Presentación del número

En este número 4-1 de Senderos Filológicos hemos decidido explorar las relaciones posibles entre dos campos en apariencia no muy cercanos: la filología, tradicionalmente concebida como el estudio de la dimensión del texto, en su historia y su materialidad, y las representaciones audiovisuales, que mediante la complementación de imágenes y sonidos parecen trascender a ese concepto problemático que denominamos escritura.

Sin embargo, entendida en sentido amplio –como corresponde a un instituto tan amplio en sus líneas de estudio como es el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM–, aquello que evoca lo “textual” concentra un vasto campo de análisis en cada una de las ramas o subramas de las distintas unidades académicas que se concentran en su estudio (narratología, fonología, poética, etc.). De sobra es conocida la visión clásica (o “clasicista”) que se remonta al Renacimiento europeo sobre el mundo como un “texto divino” dispuesto ahí para nuestra “lectura” con el fin de su comprensión racional –y subsecuente explicación y/o predicción en los albores de la modernidad y las nacientes ciencias experimentales–. Pero aún más acá, se ha problematizado la noción de texto como “tejido de representaciones” injertadas una sobre otra, sean éstas escritas, audiovisuales, ideográficas (Derrida, Kristeva), o “lugar de sentido” –o “no-lugar”– a partir del cual constantemente “leemos” nuestro presente, nuestra historia, nuestra cotidianidad (Augé, Ricoeur, De Certeau).

Ahora bien, ¿qué entendemos por una manifestación audiovisual? Indudablemente el cine, la filmografía de novelas seriales, el género documental (histórico, biográfico, etc.). Pero también lo es, por ejemplo, el teatro grecorromano, en sus distintas modalidades; los rituales de antiguos pueblos mesoamericanos, acompañados de música y un ceremonial de voces, gestos, iconografías y aquello que nos permite reconstruir la investigación arqueológica; el registro fonográfico de las variantes dialectales del español mexicano; o aquel que da cuenta de la enorme riqueza y diversidad cultural que preservan las lenguas originarias de México… Y por supuesto, la literatura, cuando es capaz de asaltarnos –y conmovernos– con esas voces, escenas, intrigas, estampas, que reproducimos naturalmente por la imaginación.

La vasta amplitud de temas a que puede dar lugar un binomio como el que nos hemos propuesto aquí, en una “ventana-muestra” sumamente limitada como lo es un número de una revista, ha hecho que en su mayoría los contenidos que presentamos –si bien algunos de ellos tocan registros de lo que enumero en el anterior párrafo– se enfoquen sobre todo en el ámbito del cine, los géneros documentales y las versiones y/o consumo de las novelas seriales en plataformas online (fenómeno interesante, relativamente reciente y que mucho da qué pensar). En estos esfuerzos hemos contado con la colaboración de Diego Sheinbaum como editor invitado responsable del dossier, quien en su presentación se encarga de describir brevemente esos contenidos.

Por último, complementan este número otras colaboraciones misceláneas: una conmemorativa del Diario del año de la peste de Daniel Defoe, con interesantes paralelos con la pandemia que nos ha tocado vivir; una lectura comparativa entre la historia bíblica de Sodoma y el Edipo Rey de Sófocles alrededor del tema de la ceguera, así como un par de reseñas: a un artículo de Belem Clark de Lara publicado en la revista (an)ecdótica núm. 3-1 (2019) sobre las relaciones entre Filología y Hermenéutica tras la edición de una columna de Manuel Gutiérrez Nájera, y otra más a una entrevista hecha al músico e investigador Julio Estrada, aparecida en el número 2-1 (2019) de esta misma publicación.

En consonancia con la idea que dio origen a la revista, buscamos enfocar ciertos temas, tan amplios en su concepto como sea posible, para promover la participación de todas las unidades académicas del Instituto de Investigaciones Filológicas (o contenidos acordes con lo que se estudia en esas unidades, provenientes de donde vengan), y al mismo tiempo mantener un sustrato misceláneo permanente que favorezca la integración, el interés y el diálogo tanto con otros especialistas como con la sociedad alrededor de una disciplina tan vasta, fecunda y fascinante como lo es la Filología.

Alejandro S. Shuttera

Instituto de Investigaciones Filológicas

Responsable editorial Senderos Filológicos

aletheiamx@yahoo.com.mx

Presentación del dossier

Filología y medios audiovisuales

Confieso que tengo una debilidad por las parejas extrañas y distantes de estudio. En ocasiones, contienen esos relámpagos de extrañeza propios del arte. Choques de realidades que iluminan los fenómenos que analizamos bajo una nueva luz. Zanjas que nos obligan a detener el frenesí y provocan ese movimiento del intelecto que nos arrastra en direcciones contrarias, entre pasado y el futuro, diría Hannah Arendt. Sucumbir a estas parejas distantes me ha llevado, en trabajos anteriores, a analizar, por ejemplo, la manera en que los maestros de guion de Hollywood leen la Poética de Aristóteles o las resonancias cervantinas en las “óperas” espaciales de Kurt Vonnegut. Ahora, para el nuevo dossier de Senderos Filológicos hemos seleccionado un tema que reúne, a su manera, elementos en apariencia distantes: Filología y medios audiovisuales.

En un mundo donde sólo tenemos que deslizar la yema de los dedos para acceder a todo el conocimiento disponible, sigue pareciendo relevante el énfasis que Eric Auerbach ponía en la filología como una búsqueda de la unidad de la humanidad en el reconocimiento de su multiplicidad; la curiosa aventura de rescatar los movimientos espirituales de las culturas que nos rodean y que nos precedieron a través de estudiar sus lenguas y sus textos. Estas exploraciones nos invitan a ser parte de ese amplio diálogo que Mijaíl Bajtín percibía entre autores y culturas distantes, un diálogo que se enriquece a partir de las vivencias individuales y colectivas diversas. Dicha polifonía es organizada por mecanismos de poder que vuelven dominantes ciertos discursos, ciertas voces, ciertos géneros, y silencian otros. El conjunto de artículos que conforman nuestro dossier aspira a explorar diferentes facetas de los medios audiovisuales desde este afán filológico de diálogo y de recuperación de voces. Todos ellos parten del principio que Gonzalo Soltero señala en su artículo “El villano, la trama, la conspiración”: la visión semiótica que comprende a los más dispares fenómenos humanos bajo la forma de textos y a la serie de productos generados por las industriales culturales como los documentos de nuestra era. Soltero se asoma a esta red infinita para analizar nuestro amor por los malvados y el gusto inmemorial por las teorías de la conspiración. Advierte la extrema facilidad con que estas narrativas transforman problemas complejos en dispositivos melodramáticos. El magnetismo emocional que se genera al identificar un culpable todopoderoso, fuente del mal, el infortunio y la injusticia. Estas narrativas propagan el miedo, el odio hacia el otro y son el caldo de cultivo de regímenes autocráticos.

Elsa R. Brondo explora en “La Ola coreana, una industria cultural: cine y literatura” uno de los fenómenos de masas más interesantes en las últimas décadas. La política cultural de Corea ha logrado generar un interés global por su música y sus series de televisión, por sus películas y su literatura. En un esfuerzo orquestado con la academia y el sector empresarial, el gobierno apostó por desarrollar equipos de artistas como si fueran atletas de alto rendimiento. Cantantes de música pop y melodramas seriados se volvieron los rostros de industrias multimillonarias y el principal agente de soft power de esta nación. Si estos medios ofrecen una visión edulcorada, la literatura y el cine han abordado el talón de Aquiles de la cultura coreana: el derecho de las mujeres.

“Tradición y diversidad del cine mexicano de terror: El fantasma del convento” se concentra en los años previos a ese otro maremoto cultural que supuso el cine mexicano de la Época de Oro. Maricruz Castro Ricalde descubre una diversidad temática y genérica sin precedentes, producto de los flujos migratorios. Analiza la cinta que inauguró el cine mexicano de terror y la manera que retoma leyendas coloniales, cuentos decimonónicos mexicanos y obras de autores canónicos europeos para crear dos tramas en temporalidades distintas con un mismo corazón temático. Dicho artilugio multiplica las interpretaciones e imanta la cinta de una ambigüedad infrecuente en películas mexicanas de la época, que ha llevado a su recuperación en años recientes.

“Exploradores de la memoria: Cien años con Juan Rulfo”, de Roberto García Bonilla, analiza el fascinante diálogo entre la serie documental dirigida por Juan Carlos Rulfo y la obra de su padre. Nos lleva a un territorio limítrofe donde se entreveran biografía y autobiografía, antropología social e historia de las mentalidades. Los misterios en torno al mítico escritor nos conducen a episodios poco conocidos de su vida, como su participación en La Comisión del Papaloapan. El autor percibe en la melancolía de las mujeres mixes que Rulfo fotografió, y en los silencios de sus personajes, el olvido y el despojo hacia estas comunidades rurales.

Claudia Arroyo Quiroz profundiza en estos mecanismos de marginación y estigmatización en “La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México y su dimensión lingüística”. Nos recuerda el papel fundamental que han jugado los medios audiovisuales en los procesos de construcción discursiva de la nación, la cultura y la identidad; la manera en que el discurso nacionalista posrevolucionario definió la identidad nacional en torno a la idea de mestizaje y, en esa medida, a los grupos indígenas como los “otros”. El aspecto del habla fue esencial para esta caracterización. Arroyo distingue entre el cine indigenista, producido por personas no indígenas —donde el habla fue interpretada con una entonación estereotipada, o fue marginada en documentales a través de la voz en off— y el audiovisual indígena que constituye un trabajo de auto-representación, que derivó en nuevas posibilidades de comunicación intercultural y experimentación estética, donde hay un uso constante del habla en lenguas indígenas.

Con esta serie de artículos esperamos generar interés por estudios filológicos que se aventuran en los medios audiovisuales. En ellos se puede vislumbrar ese compromiso con lo mundano, concreto y particular, y contra lo vaporoso y abstracto que Erich Auerbach remarcaba como parte esencial de las Humanidades. Cada uno de ellos abre la posibilidad de descubrir, más allá de las pantallas por donde se deslizan nuestras yemas, las raíces profundas de estos fenómenos. Representan esa densidad e interdependencia de la vida que, según expresaba Edward Said, no puede reducirse a una fórmula o hacerse a un lado.

Diego Sheinbaum

Centro de Poética

Instituto de Investigaciones Filológicas

drorian@gmail.com

La Ola coreana, una industria cultural: cine y literatura

Elsa R. Brondo

Instituto de Investigaciones Filológicas

Universidad Nacional Autónoma de México

elsarbrondo@gmail.com

La Ola coreana es un modelo de industria cultural sin precedentes, cuyos productos más visibles son la música y las series audiovisuales. Sin embargo, entre el negocio y el prestigio de la cultura de Corea del Sur, el cine y la literatura juegan un papel fundamental en la discusión y crítica de intercambios culturales entre un país asiático y el resto del mundo.

La cultura como política

La República de Corea o Corea de Sur es un pequeño país del sudeste asiático, con apenas 100,370 km2 de superficie y 51 millones de habitantes, pero con una enorme fortaleza económica –es uno de los diez países más desarrollados del mundo– y una penetración cultural sin precedentes en los últimos 20 años. En la década de los noventa del siglo XX, los medios comenzaron a hablar de “Los tigres o dragones del sudeste asiático”, para referirse a un conjunto de países: Hong Kong, Taiwán, Corea del Sur y Singapur, que habían experimentado un ascenso económico notable.

El caso del despunte de Corea del Sur está ligado al propio desarrollo de su región, pero también a una historia particular que, sobre todo en el siglo XX, tiene como telón de fondo la invasión y colonización por parte de Japón de 1910 a 1945; la división de su territorio en Norte (comunista) y Sur (capitalista) después de la Segunda Guerra Mundial; la Guerra de Corea (1950-1953) en el contexto de la Guerra Fría y regímenes dictatoriales de derecha, que finalmente cayeron tras movimientos como el de Gwangju en 1980, que costó miles de muertos, hasta la consolidación de su actual democracia a finales de los años ochenta.

De una economía agrícola, hasta los años sesenta del siglo pasado, se desarrolló una pujante industrialización del país, visible en los nombres de conglomerados llamados chaebol (negocio de familia), como Samsung, LG, Hyundai-Kia o Lotte, de los que de una u otra manera el resto del mundo somos clientes-consumidores. Seúl, la capital de Corea del Sur, se convirtió en el corazón financiero, laboral y social de todo el país, en donde actualmente vive casi el 50% del total de su población.

En 1996, Corea del Sur publicó el “Decreto de vigencia de la ley de fomento de la cultura y las artes” (Korea Ministry), como parte de un plan integral de ascenso económico y proyección de Corea del Sur al mundo. Un año más tarde, una crisis económica generada en Tailandia arrastró en un primer momento a la economía coreana y, después, a los mercados del mundo en la que se denominó “la primera gran crisis de la globalización”. A partir de esta experiencia el gobierno coreano fortaleció otros sectores y colocó a la industria cultural en el mapa de su economía.

Hallyu, la Ola coreana

La denominada Ola coreana (Hallyu) es el efecto de una serie de esfuerzos bien articulados por distintas entidades, que asumieron a la cultura como un negocio rentable y al mismo tiempo como un agente de poder económico y político. El paradigma hegemónico de EE. UU. es un ejemplo claro, con millones de consumidores de entretenimiento (música, cine, series y literatura) y del estilo de vida capitalista en todo el orbe. La Ola coreana no dista del modelo norteamericano, pero su singularidad radica en su esmerada y compleja planeación.

Las Olimpiadas de Corea del Sur en 1988 colocaron la imagen de este país en el plano mundial, pero su estrategia cultural despegaría en los últimos años de la década de los noventa, a partir de una política proteccionista (limitando la importación de series y películas extranjeras) y expansionista (ofreciendo entretenimiento al mercado chino y japonés) (Shim, 2011: 5). Este fenómeno cultural no podría entenderse sin una red formada por el gobierno, el sector privado y la academia en donde se apuntalan todos los esfuerzos para apoyar, crear, distribuir y mantener proyectos culturales (Kim, 2022: 30). Para la académica coreana, por ejemplo, en opinión de Doobo Shim, el éxito en 1997 del dorama (término para denominar a la serie o el melodrama coreano) Cheot Sarang ('Primer amor') no sólo en su país de origen, sino especialmente en Japón y China, abrió el camino a la rápida expansión de este material audiovisual en toda la región asiática. La música popular coreana, conocida como K-pop, correría con la misma suerte, al igual que el cine (Shim: 5-6). El propio término Hallyu (Ola coreana) fue acuñado por los medios chinos en 1999, ante el éxito de los melodramas coreanos en su país.

Durante la primera década del tercer milenio Corea del Sur fortaleció su industria cultural en varios frentes y se crearon grandes empresas para la formación y administración de talentos: modelos, actores y actrices, cantantes o una combinación de todo lo anterior en un solo sujeto. El sistema de operación de estas empresas es una extraña combinación entre el esquema de un equipo olímpico de alto rendimiento, una esmerada estrategia de marketing, la búsqueda de atractivo visual y talento (masculino y femenino) de sus trabajadores y la manufactura de música digerible. Gracias a este singular modelo, las fronteras del mundo comenzaron a adelgazarse entre 2000 y 2011, en donde quienes ya consumían productos de la cultura japonesa (mangas, animes y videojuegos) en otros países, comenzaron a escuchar a numerosos grupos de K-pop, a imitar sus coreografías y a atesorar sus álbumes.[1]

El inesperado éxito de una canción paródica llamada Gangnam Style de Psy, en idioma coreano, fue la punta de lanza de la Ola coreana global en 2012. Equiparable al fenómeno de la Macarena de Los de Río en 1993 o a Despacito de Luis Fonsi en 2017, Gangnam Style, sin embargo, iba precedida de todo un aparato de entretenimiento bien consolidado que aprovechó su efecto viral para conquistar mercados más allá de su región, hasta nuestros días. El fenómeno de Gangnam Style es complejo, mezcla de oportunidad, tecnología, redes sociales y globalización. Por sí mismo merecería un estudio particular, pero en el contexto de la Ola coreana es sólo un síntoma que se extiende a toda la producción de K-pop, los doramas, el cine, y alcanza a la literatura, el arte, la gastronomía y el turismo.

Sin embargo, estos aspectos de una industria cultural bien estructurada y rentable, no sólo fortalecen la economía de un país. Ban Ki Moon –entonces secretario general de las Naciones Unidas– se reunió en octubre de 2012 con Psy, el cantante de Gangnam Style. Este diplomático coreano se formó en Harvard, bajo la tutela, entre otros, de Joseph Nye, un reconocido teórico neoliberal del soft power –término que él mismo acuñó en los años noventa del siglo XX–, definido como “la capacidad de obtener lo que se quiere a través de la atracción en lugar de la coerción o la presión financiera [hard power]. El ‘poder blando’ surge del atractivo de la cultura, los ideales políticos, los valores sociales, las instituciones y las políticas de un país” (Nye, 2004: x); es una noción que permite entender el cruce de la cultura, con la política y la economía. Es tan influyente o más que las medidas del hard power (fuerza militar o financiera), porque su dominio es amable y fácil de aceptar, y puede lograr incidir no sólo en la imagen política de un país, sino en aspectos económicos como el comercio, la industria (manufactura, turismo y entretenimiento) y el sector financiero.

La invitación a las oficinas de la ONU de Ban Ki Moon a una estrella del K-pop como Psy –con toda la difusión posible– no fue inocente o gratuita, sino que puso de manifiesto lo que el intelectual francés Guy Debord denominó “sociedad del espectáculo”, en donde la representación de las bondades de la Corea democrática estaban encarnadas en una canción y en la simpática figura de un cantante, como un botón de muestra del vigoroso soft power coreano.[2]

El cine coreano, una cresta de la Ola coreana

El mismo año que una canción coreana transformaba la geopolítica de la cultura popular, la película Pietá de Kim Ki-duk (1960-2020) ganó el León de Oro del Festival de Venecia de 2012. El responsable del Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo de Corea del Sur, Choe Kwang-shik, declaró en una conferencia de prensa en septiembre de ese año que “Psy, junto con otras estrellas del K-pop y el director Kim Ki-duk, quien ganó el primer premio en el Festival de Cine de Venecia, impulsarán aún más el interés mundial por la cultura coreana en general” (Cho, 2012: §3). Y así sería. Si bien la cinematografía de Kim Ki-duk no ha gozado de la popularidad de otros directores de la Ola coreana como Park Chan-wook (1963), Kim Jee-woon (1964) o el oscarizado Bong Joon-ho (1969), fue un cineasta muy valorado por la crítica internacional hasta caer en el ojo del huracán del #Metoo coreano en 2018. Tras su exilio en Letonia en 2020, murió a consecuencia del Covid-19 en diciembre de ese mismo año. Kim Ki-duk fue el más radical de los cineastas coreanos. De formación autodidacta, su cine es áspero, violento, contestatario y poco complaciente con los estándares comerciales del cine mundial.

Desde principios del tercer milenio se hizo patente la revitalización del cine coreano con una larga e irregular historia que data de 1919.[3] Corea del Sur ha cultivado un robusto mercado interno de espectadores, gracias a los esfuerzos proteccionistas del gobierno y al apoyo económico que ha otorgado a la producción local. El Consejo Coreano de Cinematografía (KOFIC, por sus siglas en inglés), creado desde 1973, pero con un firme apoyo a partir de 1999, establece objetivos, otorga financiamiento y mantiene proyectos educativos y de divulgación alrededor del cine. La ciudad de Busan, segunda más importante del país, es la sede del cine coreano, en donde también se celebra el Busan International Film Festival (BIFF), el más grande de los muchos festivales cinematográficos de Corea del Sur y consolidado como uno de los más prestigiosos en la región asiática.

El cine coreano es diverso tanto en su manufactura, como en los temas que aborda. Incluso tiene un nicho importante en los contenidos, aún espinosos, de la comunidad LGBTQ+ (lésbico, gay, bisexual, trans, queer y más), explicado por algunos críticos como un esfuerzo por limpiar la imagen de intolerancia social que tiene Corea del Sur y dar un espacio a sus directores que se han especializado en el tema. El cine, junto con la literatura, ha sido fundamental para poner en la mesa de discusión los problemas sociales coreanos. Parásitos de Bong Joon-ho es un ejemplo, en donde llama la atención que si bien étnicamente (rasgos raciales) no hay distancias aparentes entre prestadores de servicios y patrones, como en otras regiones del mundo, el dinero y la apariencia son abismos que determinan muchas esferas como el trabajo, el matrimonio, la aceptación social y una vida digna.

Si los melodramas de tópico amoroso y el K-pop nos ofrecen un rostro edulcorado de Corea del Sur, el cine goza de una libertad temática que es puesta a prueba en las salas de exhibición local y luego en el mundo. Este diálogo entre el cine y sus espectadores no siempre es amable. La sociedad coreana está sufriendo cambios radicales como uno de los efectos de la Ola coreana, pese a que ha sido considerada como una colectividad homogénea y cerrada, regida por el confucionismo como código moral: respeto a las jerarquías; respeto a los mayores; valor de lo colectivo sobre el individuo; importancia del trabajo y sumisión a los superiores; defensa de la reputación y al escrutinio social, y una educación esmerada y jerarquizada (Pérez, 2017). Actualmente, todos estos aspectos son sujetos de crítica y revisión incluso en los doramas más convencionales, pero hay una excepción y es el tema de los derechos de las mujeres, el talón de Aquiles de Corea del Sur y, por tanto, de la Ola coreana.

Cuando la literatura se sube a la Ola

Si bien la vanguardia de esta campaña cultural que avasalla al mundo está centrada en los medios audiovisuales y la música, la literatura también es una prioridad para el gobierno coreano. En 1996 se creó el Instituto Coreano de Traducción (LTI), que incentiva la circulación de diversos géneros literarios coreanos en lenguas extranjeras. La lengua coreana es milenaria y su literatura data de unos mil quinientos años, pero al no ser hegemónica como el inglés, el chino mandarín o el español (las tres lenguas más habladas del orbe), la capacidad de propagación de su literatura recae necesariamente en las traducciones.

En la escritura del coreano se utilizaron caracteres chinos, adaptados a su lengua (hayangchal), hasta la creación del alfabeto coreano (hangul) en 1443. La estabilidad de esta última forma de escritura se logró hasta la segunda mitad del siglo XX, después de la independencia de Japón en 1945 (Serrano, 2018: 15-16), condicionando la era moderna de su literatura a partir de la consolidación de una escritura propia. Para el historiador Pío Serrano, la poesía tuvo un surgimiento temprano y un rico desarrollo frente a la prosa, que “no cobraría importancia hasta finales del siglo XIX y a lo largo del XX” (17).

La novela es el género de mayor difusión en la industria editorial y una prioridad para el Instituto Coreano de Traducción que, entre muchas de sus funciones, financia y apoya proyectos internacionales y locales enfocados en una obra particular, con expertos en lenguas extranjeras y en coreano. Gran parte de las traducciones al español lucen en su página legal la leyenda: “este libro ha sido publicado con la ayuda del Literature Translation Institute of Korea”. El mercado asiático y el de habla inglesa siguen siendo los más importantes para este producto cultural; sin embargo, de un modo paulatino, la literatura coreana está cada vez más presente en otras regiones y lenguas.

En la literatura coreana no hay autores que puedan considerarse parte del Hallyu en los mismos términos que pensamos en las series, las películas o la música. Con excepción de los best sellers, libros premiados, libros recientes o recomendados por actores o cantantes coreanos, que se inscriben en el boom de la cultura coreana. No son los escritores, sino ciertas novelas las que alcanzan un impacto global. Aun cuando los autores de más prestigio son Hwang Sok-yong (1943-), considerado como un serio aspirante al Nobel de Literatura y Yi Mun-yol (1949-), ambos traducidos a más de 20 lenguas, hay una numerosa lista de escritores que visitan lo mismo la prosa realista que la alegórica o especulativa, en forma lineal, fragmentaria o experimental, en diversos géneros y subgéneros temáticos. Es decir, la literatura contemporánea en Corea del Sur es rica y diversa, y la brecha entre escritoras y escritores parece no existir.

Shin Kyung-sook (1963), Kim Jae-young (1966), Han Kang (1970), Kim Mi-wol (1977), Cho Nam-joo (1978), Sohn Won-pyung (1979), son seis escritoras coreanas contemporáneas que han sido merecedoras de premios nacionales e internacionales, con obras traducidas a varios idiomas y con un número creciente de lectores en el mundo. En 2019, una de las tiendas online más importantes de Corea del Sur, Interpark, publicó la lista de lecturas de uno de los miembros del mítico grupo de K-pop BTS, Kim Nam-joon –conocido por ser un gran lector–, en la que aparecían las novelas Actos humanos (2014) de Han Kang, sobre el movimiento estudiantil de Gwangju en 1980, y Kim Ji-young, nacida en 1982 (2016) de Cho Nam-joo (Kan), relato de la vida común de una mujer coreana de nuestros días. Las dos novelas habían obtenido el reconocimiento del público especializado y circulaban ya traducciones en el mundo, pero indudablemente ganaron nuevos lectores al traslaparse con el mundo, en apariencia banal, del K-pop. La novela de Cho Nam joo, Kim Ji-young, nacida en 1982, se puede considerar un verdadero efecto del Hallyu; en el mercado de habla hispana fue publicada en Alfaguara en 2019 (España y México), traducida por Joo Ha-sun, bajo los auspicios del Instituto Coreano de Traducción, y para octubre de 2021 ya contaba con cuatro reimpresiones. Frente al estilo de la novela de Han Kang, Actos humanos, cuyos recursos literarios son complejos y bien resueltos, la narración de Cho Nam-joo no va más allá de una exposición de una simple vida, pero ahí reside su enorme impacto. En un país en donde la mujer es considerada un ente subsumido al hombre, con cuotas altas de violencia intrafamiliar, la novela retrata los micromachismos con los que tiene que lidiar una mujer nacida en los años ochenta del siglo XX. Kim Ji-young, nacida en 1982, fue llevada al cine en 2019.

Cine y literatura, un caso

El feminismo no es un movimiento muy popular en Corea del Sur. En 2018, el #Metoo se convirtió en una vía para denunciar no sólo a figuras reconocidas del ámbito de la cultura, como fue el caso del director Kim Ki-duk, sino también para hablar de fenómenos muy locales como el Molka (espionaje con pequeñas cámaras en baños públicos de mujeres), cuyos consumidores aprovechan vivir en el país con el mejor Internet del mundo (con el 91% de usuarios) para traficar con imágenes no consensuadas de mujeres. Usando el lema feminista “My life is not your Porn” ('mi vida no es tu porno'), Human Rights Watch documentó los crímenes sexuales que se cometen en ese país (Bonet, 2021). Otros lastres como la brecha salarial o la desigualdad de género (Corea del Sur ocupa el lugar 102 de 156 en el ranking de igualdad entre hombres y mujeres, según el Foro Económico Mundial), aunado a la sumisión normalizada, hacen que una novela como Kim Ji-young, nacida en 1982 no fuera recibida con buenos ojos en su versión cinematográfica de 2019 por un sector de la sociedad coreana.

Esta opera prima de la directora Kim Do-young y producida por la empresa multinacional Lotte Entertainment, fue rodada entre enero y abril de 2019. En 2018 se había dado a conocer el reparto principal, Kim Ji-young sería interpretada por la actriz Jun Yu-mi (1983), reconocida tanto en el ámbito de los doramas como en el cine, y el reconocible vendedor de El juego del calamar, Gong Yoo (1979) –con una amplia trayectoria en series de su país–, como su marido. Pese a las críticas y la efervescencia negativa que despertó en redes sociales, la asistencia a las salas cinematográficas sumó un total de 3,679,162 entradas vendidas (KOFIC), sin contar las cifras de visualizaciones en plataformas digitales. Su éxito es un hito en el contexto de los derechos de las mujeres, pero aún no es un tema recurrente o sustantivo en la cinematografía coreana.

El paso de la literatura al cine suele ser poco afortunado, es posible que sea debido a lo que el pensador alemán de la Teoría de la recepción Wolfgang Iser llamaba “pérdida de ilusiones”. Mientras la literatura apela a un constante trabajo de imaginación (personajes, escenarios, temporalidad), el cine acota esa actividad a la expectativa de la trama y a descifrar la retórica visual. En el caso de Kim Ji-young, nacida en 1982 hay otras consideraciones. La novela está narrada en tercera persona y relata con sobriedad una serie de hechos que van a violentar la planicie de la vida cotidiana de una exempleada, madre, esposa y ama de casa en sus treinta: ella asume la personalidad de otras mujeres para denunciar prácticas machistas ejercidas por su suegra, su esposo, el ámbito laboral y su entorno doméstico. Este desdoblamiento de Kim Ji-young en la novela es alegórico y antecede a su retrato que va de la infancia a la adultez. Los personajes que rodean a la protagonista no reflexionan sobre su propia conducta ni la cuestionan. El marido de Kim Ji-young es una figura promedio. De hecho, incluyendo a la protagonista, todos parecen encarnar a un modelo común de familia en la sociedad coreana. La versión cinematográfica, en cambio, es sumamente cuidadosa en retratar a un marido modélico, dispuesto a criticar su lugar en la pareja y su responsabilidad frente a una “depresión postparto” que ha producido los eventos de desdoblamiento en su esposa. Si el final de la novela es incierto, el de la película es esperanzador. La protagonista termina por lograr el sueño de tener una vida propia, con el amoroso e incondicional apoyo de su pareja. Es evidente que estas modificaciones en la trama son parte del diálogo que establece la cultura coreana con su sociedad y responden, también, a la imagen que Corea del Sur desea proyectar al mundo, pero el sustrato crítico hacia una sociedad patriarcal es evidente tanto en la novela como en la película.

Fragmentos del thriller de Kim Ji-young, nacida en 1982, a punto de ser estrenada en su versión inglesa, subtitulada.

Declaración internacional sobre derechos de autor para fotografías o fragmentos de películas: "Los fragmentos de películas o fotos tomadas de películas no están sujetas automáticamente a las leyes de derecho de autor, sino el producto completo, y requieren la gestión de términos de derechos de autor por separado para cada uno de los fragmentos". [Trad. del inglés y edición de video a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos]. Para más información, ver aquí. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=TwdGGduFFqo&ab_channel=UmbrellaEntertainment. Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproduce este material, considerado como Dominio público.

La Ola coreana es uno de los fenómenos de masas más interesantes en este tercer milenio –exacerbado por una pandemia que nos ha colocado frente a las computadoras durante incontables horas–, es una industria cultural, parte de la “sociedad del espectáculo” y produce un influyente soft power, visible en la derrama económica de este sector. Según la revista Expansión las ganancias de Corea del Sur sólo en el sector musical sumaron 9,500 millones de dólares en 2018 (Santiago). Pero la Ola coreana también incide en cambios sociales dentro y fuera de sus fronteras.

La literatura y el cine son terrenos en donde la resistencia, la crítica y nuevas visiones de mundo se dan cita y se reflexionan. El caso de Kim Ji-young, nacida en 1982, vista desde estos dos productos culturales, establece un diálogo con valores patriarcales que están siendo puestos en tela de juicio no sólo en Corea del Sur. La globalización del Hallyu establece una mediación con otras culturas que tal vez incidan en cambios sociales internos. Ya sea para satisfacer al mercado internacional o para mejorar las condiciones de vida de sus conciudadanas, como una política de cara al mundo, el impacto cultural de este país asiático terminará por impactar, a su vez, a las propias condiciones de las mujeres coreanas.

Referencias

• Bonet Bailén, Inma. “Vivir con el temor a ser grabadas: el día a día de miles de mujeres en Corea del Sur”, en El País, 22 de junio de 2021. Disponible en https://elpais.com/sociedad/2021-06-23/vivir-con-el-temor-a-ser-grabada-el-dia-a-dia-de-miles-de-mujeres-en-corea-del-sur.html [10 de enero de 2022].
• Auden, W. H., Cho, Chung-un. “Hallyu can help spread Korean: minister [Choe Kwang-Shik]”, en The Korean Herald, 17 de septiembre de 2012. Disponible en http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20120917001083 [13 de dicembre de 2021].
• Kan, Jenny. “Here Is BTS RM’s Massive Book List Inspiring Koreans to Curl Up and Read This Winter”, en Koreaboo.com, 2019. Disponible en https://www.koreaboo.com/lists/bts-rm-massive-book-reading-list-inspires-koreans-read-winter/ [29 de diciembre de 2021].
• Kim, Youna. “Introduction. Popular culture and soft power in the social media age”, en Kim Youna ed. The Soft Power of the Korean Wave. Parasite, BTS and Drama. New York: Routledge, 2022.
• Korea Ministry of Government Legislation. “Decreto de vigencia de la ley de fomento de la cultura y las artes” (1996), en Korean Law Information Center. Disponible en https://law.go.kr/LSW/eng/engLsSc.do?menuId=1&query=CULTURE+AND+ARTS+PROMOTION+ACT > [29 de diciembre de 2021].
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La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México y su dimensión lingüística

Claudia Arroyo Quiroz

Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Cuajimalpa

Introducción

Los medios audiovisuales han jugado un papel muy importante en los procesos de construcción de discursos sobre la nación, la cultura y la identidad, en diversos contextos históricos. En el caso de México, el cine fue un medio clave para la expresión del discurso nacionalista que predominó en el periodo postrevolucionario, entre los años 1930s y los 1950s. En el cine se plasmó la inquietud por definir los rasgos de la cultura nacional y de la identidad de los mexicanos y, a la vez, se representó a los grupos que, de acuerdo con el paradigma nacionalista, no encajaban dentro de esa identidad nacional, entre los que se encontraban los indígenas.[1] Uno de los rasgos distintivos de identidad que operó en la caracterización fílmica de los mexicanos y de esos “otros” no mexicanos fue el aspecto del habla.

A partir de los años 1960s, hubo ciertos giros discursivos que fueron dejando atrás el paradigma nacionalista y dieron paso a una perspectiva de reconocimiento de las culturas indígenas, lo cual generó cambios en la representación audiovisual de los indígenas. Se abrió el camino para un cine etnográfico y para el desarrollo del audiovisual indígena, lo cual, a su vez, amplió las posibilidades de registro y expresión lingüística. Este ensayo hace una semblanza de la historia de la representación audiovisual de los indígenas en México desde el periodo postrevolucionario hasta la actualidad y revisa la manera en que los usos del habla operaron en ciertas etapas del cine indigenista y del audiovisual indígena.

La representación audiovisual de los indígenas en México

En el México del periodo postrevolucionario se conformó un discurso nacionalista que promovió la unidad nacional y que respondió a la necesidad política de lograr estabilidad después de la guerra civil iniciada en 1910. El Estado postrevolucionario se erigió como la instancia que regiría la nueva vida política y social con base en las demandas revolucionarias, en aras de construir una nación más igualitaria y moderna. En la construcción del nacionalismo postrevolucionario participaron no sólo funcionarios del Estado sino también otros actores sociales, como académicos, intelectuales, escritores, artistas y periodistas. Este discurso expresó una necesidad de definir la identidad nacional, el carácter de los mexicanos, lo cual tuvo un componente racial ya que se recurrió al concepto de mestizaje para definir a los mexicanos como el resultado histórico de la fusión racial entre la población indígena y la española.

Mientras que el nacionalismo valoró el legado cultural prehispánico, a la vez la cultura de los indígenas contemporáneos fue concebida como primitiva y atrasada, lo que generó una preocupación por incorporar a esos grupos con el fin de "civilizarlos" y construir una nación unida, mestiza y moderna. Esta preocupación motivó la implementación de una política indigenista que fue denominada como incorporacionista y que se consolidaría con la creación del Instituto Nacional Indigenista (INI) en 1948 y con la creación de los Centros Coordinadores Indigenistas (CCI) que empezaron a operar a inicios de los años 1950s en varias regiones del país. En el diseño e implementación de esta política indigenista participaron diversos antropólogos que le otorgaron legitimidad científica a los respectivos programas del Instituto.

Más allá de esta política oficial, el orgullo nacionalista por el legado prehispánico y la preocupación por la situación de los indígenas contemporáneos fueron expresados también en otros ámbitos como el intelectual, el literario, el artístico y el mediático. En el ámbito del cine, el indigenismo se expresó desde inicios de los años 1930s, con Janitzio (Navarro, 1934), y continuó con el melodrama indigenista de la Época de Oro, en buena medida nutrido por los filmes del director Emilio El Indio Fernández, que reprodujeron una imagen de las comunidades indígenas como primitivas e incivilizadas. Aunque con el tiempo la fuerza del indigenismo cultural fue disminuyendo, la representación de los indígenas en el cine de ficción continuó en los años 1960s y 1970s, en distintas vertientes, entre ellas en el cine de autor (por ejemplo, Tarahumara, Luis Alcoriza, 1965) y en el cine comercial, principalmente en la saga de la India María. Por su parte, el cine documental también contribuyó en los años 1970s con filmes como Semana Santa entre los coras (García, 1971).

La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México tiene también una veta institucional que incluye el cine documental producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP) durante el cardenismo (El centro de educación indígena Kerendi Tzitzica, Felipe Castillo, 1938), el Instituto Nacional Indigenista (INI) a partir de los años 1950s y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en los años 1960s (Él es Dios, 1965, Víctor Anteo et al.; El día de la boda, Alfonso Muñoz, 1968). En particular, el cine del INI consta de varias etapas y modalidades de producción: a) el periodo inicial de los años 1950s al 1970, en el que se expresó la perspectiva incorporacionista de la institución, b) el cine etnográfico producido por el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) en los 1970s y 1980s,[2] que buscó documentar diversos aspectos de la cultura y de la situación social y política de los grupos indígenas, y c) el audiovisual indígena realizado a partir de los programas implementados por el mismo INI: el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas (TMA) iniciado a finales de los años 1980s y los Centros de Video Indígena (CVI) creados en los años 1990s, mismos que dieron pie a la producción de cineastas independientes y de cine colaborativo.

Como muestra esta semblanza, la historia de la representación audiovisual de los indígenas en México es un proceso largo y heterogéneo que se inició en el periodo postrevolucionario y que continúa hasta la actualidad. Con el fin de ubicar la especificidad discursiva e identitaria de esta historia, se puede hacer una distinción general entre dos tipos de representaciones: a) el cine indigenista, producido por diversas instancias y personas no indígenas (cineastas, intelectuales, antropólogos), y b) el audiovisual indígena, que constituye un trabajo de auto-representación, en tanto que ha sido realizado por cineastas que reconocen su pertenencia a un grupo indígena, si bien en ciertas producciones colaborativas han participado cineastas no indígenas también.

Mientras que la importancia política y cultural de los procesos de transferencia de medios y de formación de cineastas indígenas es innegable, a la vez se ha señalado la necesidad de evitar caracterizaciones esencialistas o idealizaciones del audiovisual indígena como una representación objetiva de la identidad y de la cultura de los grupos indígenas (Propios, 2004), en tanto que se trata de producciones mediadas por diversos factores relativos al género, la posición social y política de los cineastas, su experiencia de vida, su educación formal, su capital cultural, su ideología, su agenda, etcétera.

Si bien el cine indigenista y el audiovisual indígena son categorías amplias que no designan conjuntos uniformes, sí han implicado una dinámica representacional (representación del “otro” / auto-representación) y una dimensión autoral que se han expresado en las estrategias de composición audiovisual y en la estética de los filmes. Uno de esos aspectos es el relativo a los usos del habla, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción, ya que tales usos, integrados a la narrativa, la actuación o la dramatización, suelen revelar las perspectivas de los cineastas en torno a los sujetos indígenas representados. Esas perspectivas implican, a su vez, posiciones de enunciación, así como dinámicas de poder y de relación en los procesos de producción. A continuación revisaré algunas de las maneras en las que estos usos del habla operaron en ciertas etapas del cine indigenista y del audiovisual indígena.

Los usos del habla en el cine indigenista y en el audiovisual indígena

En el cine indigenista de ficción de los 1940s y 1970s, la caracterización de los personajes indígenas hizo uso de un estilo de habla, en español, uniforme, con una marcada entonación, que suena forzada, y que supuestamente daba cuenta de la modalidad de habla de los indígenas en el país. En los 1940s, Emilio Fernández y su equipo (el guionista Mauricio Magdaleno, el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, la editora Gloria Schoemann), en María Candelaria, La perla y Maclovia, recurrieron a ese estilo de habla para la caracterización de los personajes indígenas protagonistas, lo cual formó parte de las tensiones generadas por el contraste entre esos personajes –interpretados por estrellas no indígenas como Dolores del Río, Pedro Armendáriz y María Félix– y los habitantes indígenas interpretados por actores no profesionales de las comunidades representadas (Tierney, 2007; Arroyo Quiroz, 2011). En María Candelaria, los diálogos de la pareja protagonista muestran ese estilo de habla, por ejemplo la escena en que María Candelaria le pregunta a Lorenzo Rafael: “¿A dónde juites?”. Y él responde: “A la iglesia […] el señor cura quere que tú mesma lleves a la marranita mañana pa la bendición de los animales” (mins. 34’ 40-35”).

Declaración internacional sobre derechos de autor para fotografías o fragmentos de películas antiguas: "Las fotos publicitarias o fragmentos breves de películas tradicionalmente no han sido sujetas a los términos de las leyes del copyright. Desde el momento en que su interés primordial es su diseminación pública, generalmente son consideradas bajo los términos del Dominio público, y por lo tanto, no son necesarios permisos explícitos de la casa productora. De acuerdo con la Ley Internacional de la Industria Fílmica (1989), se establece que según los estatutos antiguos sobre las leyes de copyright, los fragmentos de películas o fotos tomadas de ellas no están sujetas automáticamente a las leyes de derecho de autor, sino el producto completo, y requieren la gestión de términos de derechos de autor por separado para cada uno de los fragmentos. De modo similar la nueva ley excluye a fragmentos de la producción, pero proporciona al titular de los derechos de autor un período de cinco años a partir de la producción para la utilización de algún fragmento del producto completo". Cabe señalar, sin embargo, que de acuerdo con el autor sobre industria fílmica Gerald Mast: "la mayoría de los Estudios de Producción jamás se han tomado la molestia de someter [esos] fragmentos a las leyes de derechos de autor, puesto que por lo general se contentan al ver que pasan al Dominio público para ser usados [con fines promocionales] en la mayor cantidad de publicaciones que sea posible". [Trad. del inglés a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos]. Para más información, ver aquí. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=P0i-yu87FkA&t=1892s. Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales, considerados como Dominio público.

Tradición y diversidad del cine mexicano de terror: El fantasma del convento

Maricruz Castro Ricalde

Instituto Tecnológico de Monterrey - Campus México

Escuela de Humanidades y Educación

maricruz.castro@tec.mx

Se considera que el inicio de la Edad de Oro del cine mexicano puede situarse en 1936. Fue el año en que se estrenó el primer gran éxito internacional: Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes. Esta película consiguió que el público de habla hispana considerara a la cinematografía mexicana como una competencia seria frente a las producciones españolas y argentinas (más numerosas y, casi siempre, de mejor calidad). Sin embargo, este gran acontecimiento repercutió en la identificación de una fórmula dramática segura para atraer a las audiencias, lo cual indujo al rodaje de un sinfín de filmes con historias y estructuras semejantes. En las siguientes líneas planteo que antes de Allá en el rancho grande, prevaleció una mayor exploración de temáticas y géneros,[1] y que en ello influyó la diversidad de quienes integraban el equipo de producción, fuera porque regresaron después de haber trabajado en Hollywood, fuera porque provenían de otras latitudes. Ejemplo de esta pluralidad fue El fantasma del convento (Fernando de Fuentes, 1934), uno de los mejores títulos de cine mexicano de terror y precursor del género junto con Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934).[2]

Aunque a principios de la década de 1930, las películas estadounidenses invadían las salas de cine mexicanas (lo que, a la larga, se evidenciaría en una reiteración de temas y estilos), más del 60 por ciento de la población era analfabeta. Ésta es una de las razones por las que un cine hablado en español tenía más posibilidades de éxito a nivel nacional, en América Latina y en la creciente audiencia latina que ya estaba llegando a los Estados Unidos (Castro Ricalde 2017, 11). En el momento del estreno de El fantasma del convento, el público mexicano ya había experimentado el terror en las salas de cine, pues se habían exhibido numerosos ejemplos del género, tanto mudo como sonoro (Ayala Blanco 1974, 281-284). Habían circulado películas provenientes de Hollywood y Europa, como El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene 1920) y Frankenstein (James Whale, 1931) (Cabrera Carreón, 2019: 201-204).

La versión en español de Drácula (George Melford, 1931) había dejado una huella particularmente profunda, pues el personaje principal de la mujer era la querida actriz mexicana Lupita Tovar. Esa versión fue rodada al mismo tiempo que la inglesa, dirigida por Tod Browning (y con una inquietante actuación de Bela Lugosi). Filmada durante el día una y durante la noche, la otra, la crítica contemporánea es unánime sobre los aciertos de la película de Melford: desde la sensual actuación de Tovar hasta el eficaz uso de sencillos efectos especiales (apertura de ataúdes y varias escenas invadidas por neblina generada con hielo seco) (Castro Ricalde e Irwin, 2011: 17-18). El Drácula de Melford también influiría en el género de terror del cine mexicano, incluida la fotografía, que sería imitada en sus movimientos de cámara y su iluminación de alto contraste.

Es muy probable que gran parte de las audacias adoptadas por las incipientes compañías productoras tuvieran su origen en justo aquello que permitió la consagración de Allá en el rancho grande: el interés por encontrar la clave para seducir a públicos tanto locales como foráneos.[3] Un caso fue la selección de las figuras estelares, guiada por el ansia de encontrar a quien pudiera competir con la fama del argentino Carlos Gardel o la alcanzada por algunas de las estrellas mexicanas que ya habían triunfado en Hollywood, como Dolores del Río, Ramón Novarro o Lupe Vélez. De aquí que en esos primeros años del cine mexicano sonoro se escogieran, para los papeles protagónicos, a un número considerable de intérpretes que no necesariamente habían tenido experiencia escénica previa o cuyas carreras artísticas no prosperaron después de un par de títulos. Sí hubo, sin embargo, unos cuantos ejemplos de perdurabilidad como Andrea Palma, Consuelo Frank y Domingo Soler, en roles estelares, y otros más en papeles de carácter o apoyo como Conchita Gentil Arcos, Consuelo Guerrero, Emma Roldán y Dolores Camarillo.

En la película de De Fuentes, ninguno de sus tres protagonistas logró consolidar una carrera cinematográfica. Fue el primer y único papel en el cine mexicano de Marta Ruel. Enrique del Campo, quien interpreta a Alfonso, solo había aparecido en una película menor unos años antes. Al comienzo de la Guerra Civil Española, él y Ruel se mudaron a Madrid e intentaron, con poca suerte, forjar una carrera cinematográfica (García Riera y Macotela, 1984: 124). El guatemalteco Carlos Villatoro es Eduardo, esposo de la protagonista Cristina, quien sostiene un idilio amoroso con Alfonso. Terminó apareciendo en una veintena de películas y lograría un par de éxitos en el cine mexicano, pero como guionista.

El arrojo en la integración de los equipos de producción en los primeros años de la década de los treinta puede explicarse en el numeroso contingente de mexicanos que provenían de Hollywood. Ahí comenzaron desempeñando labores elementales que fueron sofisticándose. Simultáneamente, arribaron técnicos y especialistas de otras latitudes que terminaron afincándose en México. De estas migraciones y retornos se beneficiaron los departamentos de Dirección, Fotografía, Sonido y Efectos Especiales, principalmente. Algunos ejemplos notables incluyen a John H. Auer, Arcady Boytler, Alex Phillips, Jack Draper y el internacionalmente aclamado Sergei Eisenstein. Pero también los cuadros de intérpretes, quienes incorporaron a figuras como Clifford Carr (Estados Unidos), Medea de Novara (Austria) y Julio Villarreal (España).[4]

El fantasma del convento se estrenó cuando el cine sonoro estaba en sus inicios y todavía se programaban con frecuencia películas silentes. La entusiasta acogida de Santa (Antonio Moreno, 1932), reconocida como la primera película en México con diálogo sincrónico, marcó el camino para las siguientes producciones. Esto fue posible gracias al sistema de audio creado por los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez, quienes formaban parte de ese grupo de mexicanos que había regresado de Hollywood. El filme de Fernando de Fuentes se benefició tanto de esta tecnología como del buen oficio adquirido por los hermanos Rodríguez.

La presencia de Ross Fisher, director de Fotografía en El fantasma del convento, es también un ejemplo de los técnicos extranjeros que ingresaron a esta industria. Su contundente labor repercutió en el resultado final del filme. Fisher influiría en muchos de los camarógrafos de la industria cinematográfica mexicana y marcaría la estética de las primeras y mejores películas de Fernando de Fuentes: El Prisionero 13 (1933), El Compadre Mendoza (1934), La Familia Dressel (1935) y La Zandunga (1938).

Proveniente de la pluma de Bustillo Oro, quien había escrito el guion y dirigido Dos monjes, la historia de El fantasma del convento evita los sustos fáciles, trata de concederle un mundo propio a los personajes y evade situaciones características del cine de terror convencional. Sobre todo, se aparta de los tópicos más explotados por Hollywood como la presencia del monstruo o la del científico trastornado. Al evitar esos lugares comunes, logra inquietar a las audiencias con una mezcla de elementos visuales que, en conjunto, ofrecen una visión original. Contrasta con otras películas de la misma época porque la trama se impregna de diferentes interpretaciones posibles de lo que realmente sucedió. Es decir, opta por la ambigüedad y la extrañeza características de la literatura gótica europea, en lugar de recurrir a los temas que Hollywood había probado como exitosos.

A las vastas lecturas y cultura de Bustillo Oro se deben las cualidades del argumento de su autoría, a pesar de que en los créditos aparecen también Jorge Pezet y De Fuentes. Desarrolla dos historias que discurren paralelas en dos temporalidades distintas, vinculadas por la misma temática: la infidelidad de la pareja y la traición del mejor amigo. El elemento sobrenatural surge cuando comprueban que la palabra “cobarde”, escrita en la mesa del refectorio, da fe de que cenaron en ese sitio, cerrado durante años y lleno de polvo. Por tanto, motivos tradicionalmente vinculados al terror, como objetos que se mueven por sí mismos o imágenes diabólicas, no están en el centro de la narración. En cambio, lo están acontecimientos inexplicables. Y siempre que ocurren se debe a que contextualizan pasiones prohibidas. En ellas, “los laberintos del inconsciente explican la realidad y viceversa, como en un juego de espejos” (Guerrero Suárez, 1978: 83). Así, la transgresión de los amantes parece convocar ese tipo de extraños sucesos, con lo cual se subraya la anormalidad de su relación amorosa.

Bustillo Oro se convertiría en uno de los mejores directores y guionistas del cine mexicano. Para él, la literatura y la cultura popular mexicanas contenían suficiente material nuevo, por lo que no era necesario copiar historias de otros lugares (García Riera, 1984: 30). Por eso, el paisaje narrativo que crea en El fantasma… no sólo es original, sino que es un intento sincero por no imitar las historias de Hollywood. Prefirió retomar las supersticiones, las leyendas del periodo colonial (siglos XVI-XIX) y la literatura gótica mexicana de finales del siglo XIX. Entrelazó cuentos de autores mexicanos como Bernardo Couto Castillo, Amado Nervo y otros escritores modernistas con los clásicos de la literatura europea. Releyó “algo de Gautier, algo de Hoffman y algo de Leroux” (García Riera, 1984: 30). Estas fuentes también serían evidentes en otras películas suyas como Monja y casada, virgen y mártir, basada en la célebre novela de Vicente Riva Palacio, y El misterio del rostro pálido (ambas de 1935).

El diseño visual aporta otro enfoque singular, gracias a la mano del cinefotógrafo Fisher y el escenógrafo Fernando A. Rivero (quien luego se convertiría en otro activo director y guionista de la edad dorada). Ambos aprovecharon las dos locaciones del filme. La primera fue Tepotzotlán, joya del arte churrigueresco del siglo XVII, abandonada por esos años. Las extraordinarias pinturas de sus amplios corredores y refectorio (creados por indígenas otomíes de la región), y sus antiguas esculturas de vírgenes y santos se unen, de forma natural, a la inquietud causada por las figuras de los monjes. El desasosiego aumenta, entre el público, al verlos caminar entre las sombras proyectadas en los largos corredores, sin mirar ni responder a las preguntas de los protagonistas. La desolación del entorno contribuyó a la credibilidad de las escenas al final de la película. Los personajes dudan de lo que vivieron la noche anterior, pues la mañana brillante y alegre contrasta con los espacios polvorientos y las celdas cerradas del monasterio.

Fisher aprovechó con creces el uso de las sombras y la iluminación de alto contraste, herencia del expresionismo alemán.[5] Pero los realzó con las locaciones, pues el segundo de los lugares seleccionados fue otro ex convento del siglo XVII. Se trató de El Carmen, localizado en el sur de la Ciudad de México. Los cuerpos momificados que ahí yacen se fusionaron con la historia de Bustillo Oro, pues él conduce a sus personajes al sótano y, en uno de los momentos finales de la película, se dan cuenta de que son los monjes con quienes supuestamente habían cenado la noche previa. Entonces, si Hollywood construyó sets de cartón piedra o en Europa se recrearon castillos medievales, el cine de terror mexicano se benefició de los antiguos edificios de la época colonial para perturbar a sus audiencias.

Por último, deseo resaltar la intervención de Fernando de Fuentes, quien en poco tiempo se convertiría en un rey Midas para el cine mexicano.[6] Su pericia para dirigir un amplísimo rango de géneros cinematográficos se transparenta en el excelente oficio que mostró en un gran número de títulos. Es evidente, sin embargo, que prefería las historias realistas a las sobrenaturales. Esto lo ayudó a matizar la trama de El fantasma del convento, ya que logró mantenerla en el rango de lo extraño: muchos de los eventos de la película pueden tener su origen en los miedos de los personajes, que se ven incrementados por el lugar misterioso, la noche silenciosa, el aislamiento. Y, principalmente, por el terror alimentado por la conciencia de los actos reprobables que están cometiendo (el adulterio y, por lo tanto, la traición).

Décadas después, las películas del género recuperarían el sentido del erotismo, la tentación, el pecado y la culpa, ejes también de la película de De Fuentes. La mujer (“Tienes algo malo esta noche”) como incitadora del pecado, el miedo a la transgresión moral como origen de lo sobrenatural y la maldad seguirían mostrando la influencia de la religión católica en las películas de terror de México y Latinoamérica. En suma, la diversidad de orígenes y trayectorias del equipo de producción, así como la apelación a elementos propios de la tradición cultural mexicana contribuyeron a la relevancia que aún hoy se le reconoce a El fantasma en el convento.

Referencias

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• Cabrera Carreón, María Dolores. "La estética y la influencia del cine alemán en el cine fantástico y de horror mexicano de los años 30", en Brumal, vol. 7, núm. 1 (2019-1): 183-208.
• Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin. El cine mexicano "se impone": mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011.
• Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin. "El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional", en La Colmena, núm. 82 (2017): 9-16.
• Dávalos Orozco, Federico. “The Birth of Film Industry and the Emergence of Sound”, en Joanne Hershfield y David R. Maciel (eds.), Mexico’s Cinema. A Century of Film and Filmmakers. SR Books, 1999.
• García Riera, Emilio y Fernando Macotela. La guía del cine mexicano. De la pantalla grande a la televisión. México: Editorial Patria, 1984.
• González Casanova, Manuel, et al.. Escritores del cine mexicano sonoro. CD Rom. Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.
• Guerrero Suárez, Jorge, El cine sonoro mexicanos. Sus inicios (1930-1937). México: Cuadernos de la Cineteca Nacional, 1978.
• Irwin, Robert McKee y Maricruz Castro-Ricalde. Global Mexican Cinema: Its Golden Age. Cambridge: Palgrave MacMillan, BFI, 2013.

El villano, la trama, la conspiración

Gonzalo Soltero

Universidad Nacional Autónoma de México

Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad León

gsoltero@enes.unam.mx

En la mayoría de los libros que componen la Biblia el diablo es difícil de rastrear; no obstante, su presencia se ha vuelto inmanente como una constante del mal, una amenaza perpetua, un riesgo que puede asomar entre las líneas del texto o en la oscuridad, como le sucedió a Lutero que para asustarlo le arrojó tinta en medio de la noche. Esa sombra maligna y elusiva, o ese arquetipo junguiano de la misma, ha sido una compañía constante de la humanidad, causándonos tanta fascinación como temor.

Dentro del libro que guarda las conversaciones entre dos grandes directores de cine, François Truffaut entrevistando a Alfred Hitchcock, ambos coinciden que entre peor sea el villano mejor será la película (Truffaut 1969, 234). Lo anterior es algo que podemos confirmar con facilidad en sagas de diversas épocas, con villanos como Voland, Sauron, Voldermort o Darth Vader. Los antagonistas temibles causan un conflicto y una configuración en la trama que inyectan mayor intensidad dramática. Admiramos a ese villano despreciable que con sus deseos y acciones amenaza el equilibrio de un universo; no solo personificado, también cuando asoma en otros personajes, como Lady Macbeth o Yago.

El Diccionario de la lengua española incluye la siguiente definición de la palabra trama: “Disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca”. En narrativa, la trama suele configurarse en torno al conflicto, que conlleva el mayor grado de narratividad en la interacción humana. La palabra en griego antiguo para conflicto es agon, ubicada al centro de protagonista (el héroe que lleva a cabo la acción) y antagonista (el principal oponente del héroe y del bien, como los villanos mencionados) (Abbott 2002, 51). Aunque es probable que la mayoría de las personas busquemos la paz y la felicidad, el conflicto y el mal en las representaciones ficticias y no ficticias tiende a cautivarnos.

El conflicto puede incluso entenderse como una necesidad humana: los mismos miedos que merman nuestra calidad de vida son fascinantes e incluso entretenidos si se presentan en un formato diferente, como en el género de horror o con el tema de los asesinos seriales. Algo semejante sucede también en ciertas narrativas fácticas, por ejemplo, el conflicto se hace evidente en la representaciones históricas y periodísticas: la violencia atrae cobertura y atención. Haydn White recuerda la observación de Hegel de que los períodos de paz y prosperidad humanas son páginas en blanco en la historia (1992, 27), y uno de los dichos periodísticos más conocidos es: “Las buenas noticias no son noticia”.

Esta misma cuestión la vemos también en los contenidos audiovisuales que inundan nuestro mundo y su semiósfera. Clifford Geertz parte de una versión semiótica de la cultura, donde ve a los seres humanos inmersos en las tramas de significación que crean, expresiones y registros que nos permiten entender la cultura en dimensiones textuales. En este sentido, es posible leer como texto una pelea de gallos, como Geertz hizo en Bali, o una matanza de gatos en el París del siglo XVIII, como Robert Darnton. En un contexto más contemporáneo David Hesmondhalgh utiliza la palabra texto para todo producto de las industrias culturales: de una obra de Aristófanes a un comercial, o de un meme a una serie. Esta visión permite hilvanar en la misma perspectiva filológica a todos esos productos culturales como textos de nuestra era.

Si recorremos el menú de cualquier plataforma de streaming, veremos que una buena cantidad de opciones tienen que ver con la intriga, que tiene su propio subgénero en el thriller, donde la conspiración es un recurso dramático constante y fundamental, como en el caso de varias películas de Costa Gavras en varios países o Alan J. Pakula en Estados Unidos. Otra de las definiciones que proporciona el Diccionario de la lengua española para trama es: “Artificio, dolo, confabulación con que se perjudica a alguien”, que es el motivo central detrás de estas series y películas, y quienes la llevan a cabo tenderán a ser villanos con las características ya mencionadas.

Es asombrosa la cercanía y porosidad entre estos productos audiovisuales y las teorías conspiratorias que circulan en la sociedad, narrativas ficticias que se toman como fácticas y que pretenden explicar la complejidad del mundo y la mayoría de sus malestares a partir de las acciones de sombras muy similares: intrigas que villanos poderosísimos llevan a cabo en los entretelones de la realidad y la historia, y a los que se atribuye lo mismo virus que vacunas, desenlaces históricos o electorales. Las narrativas conspiratorias, en la realidad y la ficción, son historias sobre Ellos: esos villanos temibles que le dan un giro de tuerca a la trama. La mera alusión a su presencia es a veces suficiente para explicar todos los percances de la sociedad; le dan un patrón, propósito y significado a la aleatoriedad.

Su poder es tal que parecen unir cualidades divinas con maldad satánica: son omnipotentes, omnipresentes e intangibles, su voluntad siempre se cumple y se mueven de maneras misteriosas. Una de las descripciones más atinadas de lo que representan estos villanos en las teorías de conspiración es la máxima de la teología medieval que define a Dios como una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Sólo hay que sustituir a Dios por Ellos. Es imposible detenerlos o siquiera señalarlos con precisión, pues gozan simultáneamente de atributos divinos y demoniacos, y son responsables de lo peor que sucede en el mundo. Estos villanos divino-diabólicos forman una especie de panteón maligno y son tan poderosos que una narrativa puede transformar eventos inconexos en una intriga con tan solo insinuar su presencia. Pueden ser moros con tranchete, comunistas, la industria farmacéutica, la CIA, los conservadores o un largo etcétera que formará a las fuerzas del mal en cada contexto y para cada segmento social.

Uno de los principales argumentos de Paul Ricoeur para comprender cómo hacemos humano el tiempo es que la coherencia del mundo se logra en la narrativa a través de lo que él llama su aspecto configuracional, alcanzado mediante la “configuración de la trama”, la construcción de sentido a partir de los eventos que aparecen en una historia y la relación entre ellos. La trama construye una secuencia de causa y efecto entre los eventos retratados. Flaubert proporcionó una metáfora muy útil sobre cómo la trama une eventos dispersos. Se refirió a los episodios de una novela como perlas, que sin importar cuán preciosas sean, no valen nada por sí mismas pues lo que hace el collar es el hilo. Los acontecimientos, en la vida real o en la ficción, son las perlas, y la trama el hilo que los une significativamente en una narrativa. Conspiración es también sinónimo de trama y uno de los hilos narrativos más resistentes que ha habido en la Historia y en las historias.

Obviamente, no cualquiera puede enfrentar a estos villanos y sus recursos. Aunque con mucha frecuencia los protagonistas sucumbirán al intentar demostrar estas maquinaciones, el carácter heroico queda siempre manifiesto en el intento de que la verdad sea conocida. La siguiente es una descripción muy adecuada:

Sin embargo, los conspiradores, por inmorales o formidables que sean, no pueden engañar al detector de intrigas que es capaz, a menudo excepcionalmente capaz, de identificarlos, descubrir sus esquemas y, si el tiempo y otros factores lo permiten, frustrar sus planes. Su éxito, sin embargo, depende de su capacidad para persuadir a sus interlocutores en las instituciones políticas y judiciales de la ciudad de que se ha conspirado en contra de ellos (Roisman, 2006: 4-5).

Este perfil tan vigente lo elabora Joseph Roisman para la Atenas clásica, pues en sus investigaciones elabora cómo esos primeros ciudadanos ya eran sumamente afectos a las teorías de conspiración, que eran el pan de cada día. Este prototipo retrata muy bien a la mayoría de protagonistas de películas o series conspirativas (Jim Garrison en JFK, Jerry Fletcher interpretado por Mel Gibson en El complot, Harriet Dunkley en Ciudad secreta). El parecido entre personajes de la vida real en la Antigüedad clásica y la ficción contemporánea es notable, especialmente teniendo en cuenta que los separa una brecha de más de veinte siglos.

De acuerdo con Victoria Pagán, quien ha hecho una labor semejante a Roisman pero con la antigua Roma y las teorías conspiratorias que la plagaban desde su fundación, el trabajo de quienes se dedican a la historia consiste en llenar los huecos existentes en cierto periodo con datos nuevos y articular dichos vacíos de sentido en una trama para crear una narrativa confiable. Paradójicamente quienes creen y comparten teorías conspiratorias sienten que hacen algo semejante: descubrir la verdad sobre lo que no se dice a partir de elementos que nos pueden parecer disparatados, para detectar los intereses y fuerzas que hay detrás.

Las teorías de conspiración se basan en la misma estructura que Tzvetan Todorov observó en las historias de detectives y las novelas de suspenso, una estructura doble o de dos lados porque contiene dos historias: “la historia del crimen y la historia de la investigación” (1977, 44), algo que retomarían después autores como Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia. Podemos llamar a estas dos historias A y B. Esta estructura también es fundamental para las teorías conspiratorias y para su funcionamiento como dispositivos narrativos, pues en ellas se da una tensión entre dos interpretaciones de la realidad: como apariencia generalizada (A) y como realidad profunda donde yace la verdad oculta (B) que alguien busca revelar. Uno de los momentos fílmicos donde mejor se ha representado esta dualidad es en la primera película de Matrix, cuando Morpheus le plantea a Neo dos opciones: tomar una píldora azul que lo devolverá a su vida como la vivido hasta ahora. O tomar la píldora roja y averiguar el estado real de las cosas para tratar de cambiarlas.

Esta dualidad también es evidente en las interpretaciones del asesinato de John F. Kennedy (JFK), uno de los acontecimientos históricos recientes que más narrativas ha generado. La Comisión Warren estableció la historia A como un asesinato que fue obra de Lee Harvey Oswald, un pistolero solitario. Mientras tanto, la historia B involucra un complot para matar al presidente, una trama que es legión con un ejército de posibles asesinos y conspiradores en versiones casi infinitas. El magnicidio de JFK es muy elocuente de esta relación entre villanos, trama y conspiraciones, pues ha sido retomada en casi cualquier formato que da para ello: en un sinfín de representaciones ficticias (desde las novelas de DeLillo y Ellroy hasta The X-Files o los X-Men), híbridas como el filme JFK de Oliver Stone y documentales o reportajes que tratan de explicar cómo y por qué ocurrió. Ser quien jaló el gatillo en este magnicidio da unas credenciales de un potencial maligno considerable, como lo demuestra la galería de personajes que supuestamente lo han hecho, como el Comediante en Watchmen, o el miembro Número 5 de The Umbrella Academy.

Aristóteles plantea que una tragedia perfecta debe imitar acciones que excitan la piedad, despertadas por la desgracia inmerecida, y el miedo, causado por la desdicha de personas como nosotros. Identificarnos con los protagonistas y su predicamento es un requisito para realmente sumergirnos en el mundo que nos presenta una narrativa. Una de las razones que explican la fertilidad de muchas teorías conspiratorias es que nosotros somos los protagonistas en ese drama, que plantea las marionetas a las que Ellos le jalan los hilos. Por eso en las últimas décadas se han convertido en una preocupación cultural significativa y han afectado el Zeitgeist (o 'espíritu de los tiempos' o 'clima epocal') inclinándolo hacia la suspicacia y la paranoia.

Las narrativas conspirativas entraman no solo al interior del texto sino también con una realidad que a menudo nos sobrepasa. Su abundante difusión contemporánea tiene que ver con que a través de la ilación que proporcionan, también hilan con el interior de quienes las consumen y el mundo que les circunda. Los contextos complejos en que vivimos en esta modernidad globalizada suscitan preguntas que nos visitan con frecuencia, conscientemente o no: ¿Qué está pasando realmente? ¿Qué viene después? ¿Cómo me afectará? Los escenarios que las teorías conspiratorias plantean, los villanos detrás y el mundo de quienes las comparten parecen converger en ellas y finalmente dar una respuesta concreta a estas interrogantes.

Ellos condensan la incertidumbre que producen estos entornos en una amenaza tangible, lo que proporciona la ilusión de encarar la situación y tener cierto control sobre ella. Cualquier narración o discurso sobre el acontecer social en el que algún villano ubicuo y amorfo aparezca como responsable, y por ello todo encaje en ese esquema explicativo debe ser tomado con cautela. A la vez, esta diada del mal, villanos y conspiraciones, seguirán inspirando y nutriendo la oferta cultural con textos de todo tipo, produciendo entre ellos obras audiovisuales para nuestro solaz y gozo, palabra esta última que de acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española significa, en su tercera acepción: “Llamarada que levanta la leña menuda y seca cuando se quema”, uno de los primeros audiovisuales de nuestra propia creación que debemos haber disfrutado como especie.

Referencias

• Abbott, H. Porter. 2002. The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press.
• Roisman, Joseph. 2006. The Rhetoric of Conspiracy in Ancient Athens. Berkely: University of California.
• Truffaut, Francois. 1969. Hitchcock. Londres: Panther.
• White, Hayden. 1992. El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica. Barcelona: Paidós.

Exploradores de la memoria: Cien años con Juan Rulfo

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Roberto García Bonilla

Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Xochimilco

rgabo@yahoo.com

En 2017 se celebró el primer centenario de la caída del zar Nicolás II y el inicio de la Revolución rusa; en México se conmemoró la proclamación de la tercera Constitución Política y se cumplieron, también, cien años del nacimiento de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo Vizcaíno, autor de dos de los libros más célebres de la literatura mexicana. Entre las múltiples actividades que se realizaron, TV UNAM trasmitió –entre septiembre y octubre de 2017– la serie documental Cien años con Juan Rulfo, que dirigió Juan Carlos Rulfo y coprudujeron La Media Luna Producciones y el Instituto Mexicano de Cinematografía con guion de Marina Stavenhagen. La serie sólo se pudo ver en algunos recintos, hasta que en el otoño de 2021 llegó a la plataforma de Amazon. El misterio que ha rodeado la vida del creador nacido en Apulco (Tuxcacuesco), a unos 180 km. al sur de Guadalajara, el prestigio de su obra literaria y, en las últimas décadas, su obra fotográfica, la influencia que sigue teniendo su literatura en las artes y las humanidades, son razones suficientes para que las grandes audiencias se acerquen a Cien años con Juan Rulfo.

Los primeros pasos de una búsqueda

El 19 de septiembre de 1985, Juan Carlos Rulfo (1964-) acudió a recoger los resultados de unos exámenes médicos que confirmaban el padecimiento de su padre: cáncer pulmonar. Ese día un sismo había devastado desde tempranas horas la Ciudad de México; las pérdidas humanas oscilaban entre veinte mil y treinta mil víctimas. El martes 7 de enero de 1986, entre las siete y ocho de la noche, Juan Nepomuceno Pérez Rulfo Vizcaíno murió en su departamento al sur de la Ciudad de México, luego de un infarto al miocardio. Estaba solo. El hijo menor del escritor recordó: “Mi madre estaba en la cocina. Todos mis hermanos y yo estábamos fuera de la casa. La muerte le llegó repentinamente. No sé si en el momento habrá sentido algo fuerte, un dolor, una punzada, pero parecía muy tranquilo, creo que murió en paz” (en Roffé, 2003: 260).

Declaración internacional sobre derechos de autor para fotogramas (stills) o reproducción de fragmentos breves de películas: "Las fotos publicitarias o fragmentos breves de películas tradicionalmente no han sido sujetas a los términos de las leyes del copyright. Desde el momento en que su interés primordial es su diseminación pública, generalmente son consideradas bajo los términos del Dominio público, y por lo tanto, no son necesarios permisos explícitos de la casa productora. De acuerdo con la Ley Internacional de la Industria Fílmica (1989), se establece que, según los estatutos antiguos sobre las leyes del copyright, los fragmentos breves de películas o fotogramas no están sujetas por defecto a las leyes de derecho de autor, como lo está sino el producto completo, y requieren la gestión de términos de derechos de autor por separado para cada uno de los fragmentos susceptibles de protección". [Trad. del inglés a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos]. Para más información, ver aquí. Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales como de Dominio público.

Poco tiempo después el documentalista, por instancias de su madre, tomó su cámara y viajó a la región donde habitó su padre en Jalisco, con el fin de indagar en los resquicios de la infancia y la juventud del escritor. No sin cierta sorpresa advirtió que, sobre todo, la gente hablaba de un hecho que lacró la existencia del escritor y cuyo duelo sublimó a través de la creación: el asesinato perpetrado contra Juan Nepomuceno Pérez Rulfo (1889-1923): abatido a tiros por Guadalupe Nava Palacios al amanecer del 2 de junio de 1923 en la hacienda de San Pedro Toxín, en los confines del Llano Grande.

El hecho se transfigura en el asesino víctima del cuento “¡Diles que no me maten!”. Así se gestó un duelo que se prolongó y, muy probablemente, quedó inconcluso. Desde los seis años el futuro escritor enfrentó la pérdida, la orfandad, la ausencia. Este hecho motivó el cortometraje El abuelo Cheno y otras historias (1993), que Juan Carlos Rulfo asumió como un viaje hacia el pasado. Nítida captación anímica, sonora y, en particular, del habla coloquial de la región de los Llanos de Jalisco. El informante, protagónico y guía del periplo, Jesús el Motilón, despliega la riqueza del habla popular mientras el recuerdo adquiere forma sintáctica narrativa y se recuperan los vacíos de la memoria. Los diálogos y monólogos son historias de vida que podrían ser relatos fantásticos. El cineasta enfatiza el modo de hablar de cuanto dicen los ancianos; asimismo, muestran al espectador las geografías: la topografía, el ambiente y la rusticidad de quienes hablan. Se respira añoranza, lejos del sentimental dejo que se atisba en el largometraje Del olvido al no me acuerdo (1999): la indagación de huellas visibles de su padre se alterna con las declaraciones de amigos, colegas y estudiosos, así como con el recorrido de la madre del cineasta, quien rememora instantes significativos de sus encuentros con el joven empleado de la Secretaría de Gobernación Juan Pérez Vizcaíno, y su camino antes de convertirse en Juan Rulfo. Y alcanza el clímax en diversos momentos en los que el cineasta capta la inmensidad y feracidad del firmamento.

Juan Carlos Rulfo es un viajero que fija los recuerdos de sus informantes y conserva la libertad discursiva, en ocasiones con los lapsus cotidianos de la comunicación oral. En muchos momentos su trabajo está más ligado a la antropología social, incluso a la historia de las mentalidades, que a la de un documental biográfico. El cineasta cumple varios propósitos, incluso catárticos, a lo largo de sus expediciones: acude al reencuentro con su padre y descubre detalles que el hermetismo, la idiosincrasia y el pudor le impidieron al escritor explicar; por ejemplo, la muerte violenta de su padre. El cineasta, desinhibido y proverbial, transita de la posición del observador que escucha e indaga, con aparente neutralidad y objetividad, hasta alcanzar un lugar protagónico en Cien años con Juan Rulfo.

Juan Carlos Rulfo establece la ruta de su viaje: llevará al espectador a un territorio donde se desvanecen las fronteras entre biografía y autobiografía; recuperación de la memoria, testimonio e historia. Se propone descubrir huellas desconocidas de su padre para explicarse a sí mismo. A lo largo de los episodios escuchamos la voz adolorida y cancina de Rulfo leyendo fragmentos de “Luvina”, “¡Diles que no me maten!”, “Talpa” y Pedro Páramo. Además, se recuperan fragmentos de conversaciones con Mercedes Milá, Luis Suárez, Eduardo Lizalde y, sobre todo, Joaquín Soler Serrano, que confieren al documental un aliento pausado entre el adagio y el andante; entre el leit-motiv del solista y la polifonía de voces que evocan, relatan o analizan tópicos diversos en torno al escritor. Y el documentalista preserva la intimidad y algunos atavismos que heredó de su padre, quien platicaba con los viejos personajes de la región sobre las festividades y los desconsuelos de la existencia. En su recorrido simboliza a Juan Preciado, quien fue a buscar a su padre por encargo de Doloritas, del mismo modo que ciertos rasgos del abuelo “Cheno” se manifiestan en el dueño de la Media Luna, Pedro Páramo.

Fragmento de la voz de Juan Rulfo leyendo el cuento 'Luvina', de El Llano en llamas. Audio tomado del CD Juan Rulfo. Voz Viva de México. Entre Voces, producido y publicado a instancias de la Dirección de Literatura a través de la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. Permisos otorgados para su reproducción con fines educativos y de difusión.

Un siglo en siete pasajes

Cien años con Juan Rulfo incursiona en la región del sur de Jalisco donde nació el escritor. Juan Carlos Rulfo recuerda la tragedia que significó el asesinato de su abuelo; observamos el orfanatorio Luis Silva, donde su padre estuvo recluido (1927-1932) bajo una disciplina carcelaria; ahí aprendió a deprimirse. Afuera se respiraba la violencia de la Guerra Cristera (1926-1928); los cultos se reanudarían después de tres años de suspensión. También se sabe de sus recorridos por Guadalajara, donde encontró por vez primera (1944) a la jovencita de quince años Clara Aparicio (1928-), quien casi cuatro años después se convirtió en su esposa. Durante el noviazgo él le escribió más de ochenta cartas que se reunieron en Aires de las Colinas. Cartas a Clara (2000): reveladoras porque dejan ver el carácter del escritor, los avatares de su vida cotidiana y laboral, así como el desarrollo de su trabajo literario y su publicación. El epistolario está presente a lo largo de la serie. La voz en off del cineasta lee fragmentos que contextualizan escenas y temas: la infancia, los recuerdos aciagos de las sucesivas muertes de familiares; su madre, María Vizcaíno, murió cuando el niño Juan tenía tan sólo diez años.

La serie se conforma de siete capítulos. El primero, “Hacia El Llano en llamas”, deja entrever la orfandad de nuestro personaje, su predisposición a la parquedad y el aislamiento, a la escritura y el ensimismamiento. El Llano en llamas (1953) representa un hito en las letras mexicanas. Las técnicas que utiliza son, por completo, inéditas. Los diálogos adquieren una polisemia explosiva a través de la elipsis; asimismo, se desvanece el sustrato espacio-tiempo para adquirir una dimensión mítica: imaginarios de la ruralidad traslucen idiosincrasias, ritos mestizos del campo que se han integrado, incluso, a la noción de mexicanidad.

El segundo capítulo, “Pedro Páramo, el oficio de escribir”, es el recorrido gremial y escritural; las búsquedas que cristalizaron en la novela, dividida en 69 apartados, donde los personajes están muertos. Pedro Páramo cautivó a lectores en todo el orbe; para empezar grandes creadores como Susan Sontag y Werner Herzog, para quien, después de los Códices de Fray Bernardino de Sahagún, la obra que más lo ha impresionado como texto literario es esta novela. En opinión del compositor Julio Estrada: “[En Rulfo] todo está enfocado a pasar a través del sonido […]. No hay cosa que no suene en él […], lo que hace es una novela de sonido o es una ópera para leer en privado” (Estrada, 2021: mins. 4:25-4:33; 7:44-7:48; 43:29-43:37).

Encontramos, también, al escritor alternando la vida de burócrata con su ingreso, como becario, al Centro Mexicano de Escritores (1952-1954), donde coincidió con figuras fundamentales como Juan José Arreola, quien llevó a Rulfo a la revista Pan en la década anterior. Las afinidades literarias fluyeron en estas dos personalidades tan opuestas que llegaron a convertirse en la cúspide de nuestras letras. Emerge la enunciación de cómo el habla popular se convierte en literatura, decantando la escritura desde el oído y con la asimilación de múltiples tradiciones tan distantes como la nórdica, la brasileña y la estadounidense. Después de una extensa novela concebida a su llegada a Ciudad de México (1935) –“El hijo del desaliento”– Rulfo se fue al extremo opuesto: la síntesis, conjugando la palabra esencial, el sustantivo ya sin el adjetivo; la elipsis y la metáfora, confiriendo sensaciones de un sentido a otros (sinestesia). Más que recrear un habla, Pedro Páramo crea un habla campesina propia.

En el tercer y cuarto capítulos se advierten los alcances del autor en la fotografía y sus colaboraciones en el ámbito cinematográfico como asesor en la filmación de textos suyos y la escritura de algunos de los guiones más extraños en el cine mexicano (recordemos, sobre todo, El despojo, La fórmula secreta y El gallo de oro). “Las imágenes de Rulfo” revelan que fotografía y escritura son disciplinas mellizas en nuestro autor. En la serie se enfatiza una mirada independiente, rotunda y esencial en uno de nuestros fotógrafos mexicanos más importantes, cuya obra, conformada por más seis mil negativos, fue desconocida, sombreada o minimizada por lo literario durante más de tres décadas. Su trabajo fotográfico se conoció a nivel masivo hasta el verano de 1980, cuando se le tributó el Homenaje Nacional, por vez primera concedido a un escritor. Antes tuvieron que convencerlo porque no quería aceptar ese doble reconocimiento como escritor y fotógrafo.

“Un hombre de cine” describe las aspiraciones del creador jalisciense por fundir imágenes en movimiento, texto y narraciones que dieran cuenta de México, su mayor pasión y preocupación. Juan Carlos Rulfo reproduce una polémica conocida: en la adaptación de una obra literaria hay que ceñirse al texto literario o hay que hacerlo pedazos, tal como opinan, por ejemplo, Arturo Ripstein y Toni Kuhn. Lo ideal es que guionista y director asimilen la esencia del texto literario y de sus proyecciones extraliterarias y las conjuguen desde una posición ética y estética. Esta integración, consideramos ahora, se expresa de diversas maneras en los cortometrajes de Roberto Rochín –que ya unidos se convirtieron en Purgatorio (2008)– y en Los confines (1992) de Mitl Valdéz.

En el quinto capítulo, “El México de Juan Rulfo”, observamos a un creador de curiosidades exquisitas, la historia es esencial para quien quiere conocer, en este caso, uno de los países con mayor diversidad cultural (multilingüe y multicultural) y, desde luego, con tradiciones que el autor siguió conociendo cuando trabajó en la Comisión del Papaloapan (1954-1956). Ahí respiró el choque cultural entre las aspiraciones de desarrollo económico de un Estado y la realidad de las sociedades agrícolas, su entorno natural y la preservación de sus formas de vida, sin excluir la vitalidad de sus ritos y el sincretismo religioso.

El olvido de estas comunidades es perceptible en la oblicuidad de sus personajes y en el propio silencio de Rulfo. Despojo, pérdida, aislamiento, agonía individual y colectiva –en las poblaciones rurales, indígenas y mestizas– representó el costo de la Comisión del Papaloapan. La derogación del proyecto fue terrible, señala el historiador Ricardo Pérez Montfort (una de las voces más críticas en esta serie): significó el fracaso de 40 años que se refleja en la mirada llena de melancolía de las mujeres mixes que Rulfo fotografió. Este capítulo es acaso el más revelador de los episodios por las disciplinas que confluyen en él; un pasaje poco conocido de la vida del escritor y significativo de la realidad nacional por sus contradicciones aún no erradicadas.

El sexto episodio, “La dignidad del silencio”, aborda cómo la soledad marcó la vida del futuro escritor, desde la niñez, forjando y alimentando su imaginación; sabemos del gran viajero y conversador que fue entre cercanos; aunque, incluso con ellos, preservó su intimidad. Él estuvo lejano de las figuras tutelares poderosas que a la postre lo proyectarían. Su único guía fue Efrén Hernández, a quien consideró su “padre intelectual”. Pérez Montfort señala que Rulfo “se escapa a [la] dinámica del caciquismo [cultural], aunque se vuelve víctima del mismo: tiene que conseguirse una chambita para, más o menos, poderla librar; claro […] tiene que ser amigo de…” (Pérez Montfort, 2021: mins, 16:43-17:04). Sobre las implicaciones del silencio en la vida y en la obra del escritor jalisciense, ciertamente, hay reparos. Guillermo Sheridan observa cómo “la compulsiva hermenéutica del silencio en la obra de Rulfo, con su marca terrible de fatalidad y opresión, trasladada a su autor se convierte en una elevada virtud, en un silencio que aparece como garantía de poseer una ‘verdad’ superior” (Sheridan, 2022, s. p.).

El último episodio, titulado como la misma serie, “Cien años con Juan Rulfo”, además de ser una suma de momentos significativos de los capítulos anteriores, aborda la fascinación por la obra de Rulfo fuera de México. No se sabe con precisión a cuántas lenguas se ha traducido su obra; con seguridad son más de 50: la primera fue al alemán y la realizó Mariana Frenk-Westheim (1958). Se aborda la dificultad de traducir los registros y giros del estilo rulfiano, los arcaísmos que muchos lectores contemporáneos, incluso versados en las letras, desconocen. Se desliza la cercanía de escritores como Eraclio Zepeda o Eduardo Galeano, quien observó la importancia de la oralidad en la literatura del jalisciense.

Historia y biografía: una exploración de los orígenes

Cien años con Juan Rulfo es un rastreo de las huellas del fotógrafo y escritor, desde la mirada de su hijo quien descubre secretos familiares y colectivos. Durante el viaje las voces traen al presente hechos y experiencias anímicas que adquieren nuevos acentos –desde el afecto de familiares amigos y colegas–, la sapiencia de intelectuales y artistas o el análisis de los académicos que dieron sentido y enfatizaron temas. Fotografía y cine se actualizan en una mirada biográfica crepuscular, en un país manchado por la violencia, el despojo, la impunidad en todos los ámbitos; de la austeridad personal a los hallazgos pletóricos del ícono de la cultura mexicana, que vestía de manera impecable y cuyo prestigio pervive, como en todos los clásicos. Y su mayor fragua es el paso del tiempo.

Juan Carlos Rulfo va en busca de sí mismo para sanar los rescoldos de su duelo y borrar los múltiples equívocos y dudas que provocó el escritor ensimismado y huidizo; parte de sus propias interrogantes a través de la única fotografía en que aparece junto a su padre: ambos están recargados en un árbol y, atrás, la magnificencia de la montaña. La curiosidad y la nostalgia lo hicieron recorrer y situarse exactamente en algunos caminos que pisó el alpinista Juan Rulfo, como el lugar donde se le ve –en una conocida fotografía– sentado sobre una roca en el Nevado de Toluca. Como documentalista se propuso un testimonio, cuyo horizonte se abre a múltiples saberes y disciplinas humanísticas.

El cineasta capta y fija los escenarios del escritor y fotógrafo; se advierte que el México profundo (para decirlo con el título de la obra de Guillermo Bonfil Batalla), el México rural, se mantiene intacto tras más de 70 años de una modernidad que no ha terminado de llegar. Desde las literaturas del yo y el docudrama, Juan Carlos Rulfo accede a procesos de transformación de un país y de imaginarios –que fluyen y cambian– se sombrean e iluminan. Como un ejemplo de la mezcla de manifestaciones culturales que signan nuestros días, la oralidad (el coro de voces convocadas y entrevistas al escritor recuperadas) y la escritura (guion, textos literarios y cartas íntimas de Rulfo leídas fragmentariamente).

Estamos ante vertientes de la historia que la audiencia puede recuperar e integrar de manera segmentada, desde territorios individuales propios y que alcanzan horizontes familiares, regionales y nacionales que permiten indagar elementos y tópicos de una realidad social a partir de la primera persona. Y en Cien años con Juan Rulfo se funden la recuperación del cineasta de resonancias y bifurcaciones en torno a la existencia de su padre, la significación de su obra literaria, su fotografía y los alcances de sus colaboraciones en el cine. Algunas aseveraciones del propio escritor, en su reproducción reiterativa, se han conservado como verdades absolutas, siendo lo contrario; por ejemplo, cuando señaló que su generación no lo comprendió y que cuando apareció Pedro Páramo la crítica no le hizo caso. Él siempre fue un escritor arropado por sus colegas y privilegiado por los editores, al margen de los detractores que todos los creadores prominentes sobrellevan.

Se genera una doble y actualizada visión sobre la estética y la historia; el documentalista comparte la pasión de su padre por México, su geografía y el reconocimiento de los orígenes propios: “el que no conoce su historia, su pasado, no tiene identidad alguna. Es un hombre que está volando en las nubes, está navegando en el vacío, está simplemente fuera del mundo y de la sociedad en que vive” (Rulfo, 1986: 15, 23).

Pestes anunciadas y preparativos fallidos: 300 años del Diario del año de la peste (1722) de Daniel Defoe

Anaclara Castro Santana

Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras

anaclaracastro@filos.unam.mx

Este año, o, para ser más exacta, el 17 de marzo del 2022, se cumple el tricentenario de la publicación del Diario del año de la peste, de Daniel Defoe (ca. 1660-1731). Este aniversario cobra especial relevancia en tanto que el tema contenido entre las cubiertas de aquel libro reverbera con la situación que el mundo entero continúa viviendo a consecuencia de la propagación masiva de la enfermedad conocida como Covid-19.

El Diario del año de la peste (en lo subsecuente abreviado como Diario) es una obra peculiar, a medio camino entre la crónica periodística, el manual de sobrevivencia, la narrativa histórica y el relato ficticio multiforme que en nuestros días designamos con el término aglutinante de “novela”. En sus páginas, un narrador anónimo –quien en la portada se presenta como “un ciudadano que permaneció todo el tiempo en Londres” y firma el texto con las iniciales H.F.– funge como guía en un recorrido cronológico y geográfico sobre el avance de la denominada peste negra por los diversos barrios y suburbios de Londres a lo largo de 1665. En un tono que oscila entre lo lúgubre y lo tragicómico, con todas sus posibilidades intermedias, H.F. describe la zozobra que se transforma en pánico, la precaución que se convierte en paranoia, la solidaridad salpicada de momentos de egoísmo extremo y, finalmente, la remisión de la epidemia (Ellis, 1994: 79). Lejos de ser un final feliz, esta resolución permite al narrador confirmar cómo “la supina negligencia de la gente” (Defoe, 2010: 66, 144, 192), observada en diversos momentos de la historia, culmina en una actitud de “ingratitud y el regreso de todo tipo de conductas perversas entre nosotros, las cuales yo mismo he podido atestiguar” (212).

Un mes antes de la distribución en las librerías londinenses del Diario, el 8 de febrero de 1722, Defoe había sacado a la luz Preparativos necesarios ante la peste, tanto para el alma como para el cuerpo (Due Preparations for the Plague as Well for Soul as Body, en lo subsecuente abreviado como Preparativos), un panfleto de poco más de 200 páginas orientado a prevenir a la población ante lo que se vislumbraba como un nuevo embate de la peste en Inglaterra, suceso que jamás ocurrió.[1] Siempre versado en los artilugios de la industria editorial, el autor inglés de 62 años ya allanaba el terreno para que sus Preparativos y su Diario fueran bien recibidos y adquiridos por el público lector. Así pues, a principios de aquel año, el 9 de enero, había enviado una carta al editor del periódico The London Journal en la que hablaba de la necesidad de discutir el tema de la peste por escrito, de forma que las personas pudieran estar bien informadas (Roberts, 2010: xii).

A quienes nos ha tocado vivir en este mundo en los últimos dos años, la secuencia de dichas publicaciones, junto con las expectativas implícitas en éstas, nos recuerdan el aciago inicio de 2020, cuando el hemisferio occidental recibía noticias sobre el progreso del entonces desconocido (y en consecuencia desestimado) nuevo coronavirus que causaba estragos en una provincia de China y comenzaba a expandirse hacia otras regiones. Para aludir a mi propia vivencia en México, en enero de 2020 los reportajes noticiosos nos iban preparando para lo que venía–de forma análoga a la primera publicación de Defoe sobre el tema–, cuyas dimensiones, sin embargo, no eran obvias para nadie. En febrero, la alarma en la esfera médica iba in crescendo y se refería la necesidad de aprestarse para la ocasión –como en los Preparativos que publicara Defoe–. A mediados de marzo vino el gran cierre, que la mayoría creímos pasajero, cosa de unas cuantas semanas. Dos años después, podemos volver a mirar con el recuerdo a nuestros yos ex-futuros –para retomar un concepto de Miguel de Unamuno (cit. en Carreño, 1983: 154)– de aquel momento,[2] con la sonrisa agridulce de quien sabe más de lo quisiera haber tenido que saber.

De forma irónica, el camino de la secuencia de publicaciones de Defoe en 1722 siguió una dirección contraria al que nos tocó recorrer a los habitantes del siglo XXI. El autor dieciochesco escribía sus textos con miras a que sus lectores aprendieran lecciones del pasado y se aprovisionaran en lo material y lo espiritual para un futuro que se adivinaba sombrío –todo esto, como era característico en Defoe, con la mira puesta en apuntalar su propia economía por medio de la venta de sus ejemplares–. Sin embargo, en el siglo XVIII, el brote de peste negra surgido en Marsella y sus alrededores, el cual había activado temores ingleses, se contuvo y se aplacó sin más (Mayer, 1990: 531). Las publicaciones de Defoe en 1722, entonces, constituyen una suerte de crónica de una peste anunciada que nunca ocurrió. Las personas de nuestro tiempo, en cambio –quizá demasiado confiadas ante la presunta omnipotencia de la ciencia médica moderna– estuvimos expuestas a múltiples anuncios e indicios de lo que venía, algo que jamás llegamos a anticipar en todas sus dimensiones y todavía estamos en proceso de digerir.

Referencias

• Carreño, Antonio. “La búsqueda mítica de la ‘persona’ en la lírica de Unamuno”. en Cátedra Miguel de Unamuno. Cuadernos, vol. 27, núm. 28 (1983), pp. 149-173.
• Defoe, Daniel. A Journal of the Plague Year. Louis Landa (ed. y notas). [4ª edición revisada]. Oxford: Oxford University Press, 2010.
• Defoe, Daniel. Due Preparations for the Plague as Well for Soul as Body. Londres: E. Matthews, 1722. Disponible en línea en Eighteenth Century Collections Online, link.gale.com/apps/doc/CW0117399741/ECCO?u=unam&sid=bookmark-ECCO&xid=8ba8d972&pg=1 [2 de marzo de 2022].
• Ellis, Frank H. “Defoe’s Journal of the Plague Year”, en The Review of English Studies, vol. 45, núm. 177 (1994), pp. 76-82.
• Mayer, Robert. “The Reception of a Journal of the Plague Year and the Nexus of Fiction and History in the Novel”, en English Literary History, vol. 57, núm. 3 (1990), pp. 529-555.
• Roberts, David. “Introduction” a Daniel Defoe. A Journal of the Plague Year. Louis Landa (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2010, pp. ix-xxvi.

Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas

Reseña a "'El sonido ese...' 'Imaginación-creación' en el imaginario rulfiano. Entrevista con Julio Estrada (pts. I y II), Senderos Filológicos, vol. 2, núm. 1 "Filología y música" (sept. 2019-mar. 2020)

Ofelia Guadalupe Rivera Sánchez

Licenciatura en Letras Hispánicas - Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Iztapalapa

tronlupita@gmail.com

El 25 de noviembre de 2019 Julio Estrada brindó a Alejando S. Shuttera y a la revista Senderos Filológicos una esclarecedora e interesante entrevista publicada en el vol. 2. núm. 1: “‘El sonido ese…’ 'Imaginación-creación' en el imaginario rulfiano”. Dicho encuentro fue grabado en video y presentado en dos partes. En el primer segmento, el entrevistado nos narra cómo fueron sus andanzas, primero en el aprendizaje y posteriormente en la pedagogía musical, durante su largo recorrido por ese mundo; al final de la primera parte, y en la segunda, nos habla sobre los estudios que ha realizado sobre los distintos elementos sonoros en la obra del escritor jalisciense Juan Rulfo.

Una constante dentro del binomio aprendizaje/enseñanza en Julio Estrada es su ruptura con lo establecido, especialmente con la academia musical, debido en parte a su atracción por Silvestre Revueltas y a la música dodecafónica, que le llevó a abandonar varías cátedras musicales, entre ellas, la de Carlos Chávez en el Conservatorio de la Ciudad de México. Según relata, no podía concebir la enseñanza de la música dentro de las nociones de sus profesores: “Para mí es inaceptable hablar de belleza a través del dogma” (I parte, mins 4:27-4:42). Uno de los temas que Julio Estrada nos comparte es que dentro del proceso musical él distingue la composición de la creación: para él, componer supone escribir con base en ciertos estatutos preestablecidos, mientras que crear es un proceso donde el músico tiene que ser “capaz de construir todos los elementos desde su base hasta la cima para alcanzar la creación de una obra musical” (I parte, mins. 5:17-5:38).

“La parte fundamental para mí reside en revisar la imaginación, es decir, ver que la imaginación se convierte en realidad” (I parte, mins. 7:19-7:49). Así nos explica Estrada cómo estos dos elementos, la imaginación y la realidad, lejos de ser contradictorios, son complementarios; es decir, lo que el músico imagina puede traducirse y convertirse en una realidad sonora, sin teorías y sistemas dogmáticos que limiten la creación. Estrada ha llevado la disrupción también al plano de la enseñanza. Para él es fundamental el ejercicio de lo que denomina “nombrar la escucha”, que entiende como una manera de enseñar la música en la cual los alumnos tienen que describir con palabras lo que están escuchando. Un concepto nodal que desarrolla tanto a nivel teórico como en su práctica pedagógica es la sinestesia, esto es, “lo que se recibe de un sentido se puede multiplicar en otros sentidos, puede tener un eco en otros sentidos” (I parte, mins. 22:38-23:05).

Otra de las figuras fundamentales para “nombrar la escucha” es la metáfora. Por medio de ella los alumnos –relata– pueden expresar lo que escuchan, dar una forma verbal a los sonidos, los ayuda a entender lo que hay en esa música: “cómo se mueve, cómo se escucha, cómo está elaborada” (I parte, mins. 24:45-24:49). Este “nombrar la escucha” los lleva a hurgar en el fondo de su imaginación, para él, proceso imprescindible en toda creación musical.

Entrevistado y entrevistador nos llevan por caminos donde la imaginación, la realidad, la metáfora, la sinestesia y lo sonoro nos acercan a la literatura, a la poética musical de la obra de Juan Rulfo, específicamente en la novela Pedro Páramo. Julio Estrada ha trabajado lo sonoro en la obra rulfiana en distintas ocasiones; una de ellas fue el libro titulado El sonido en Rulfo, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. En esta obra escrita podemos leer un estudio sobre la sonoridad en Pedro Páramo, así como en algunos cuentos de El Llano en llamas. De modo adicional el investigador compuso la ópera (de más de dos horas de duración) Los murmullos del páramo, incluida en versión CD-ROM en el título mencionado, cuya versión definitiva fue estrenada en Japón, donde diseñó la escenografía y agregó elementos que hacían que el público tuviera una experiencia multisensorial.

Buscando vasos comunicantes que pudieran establecerse entre la música y la literatura, Estrada nos lleva a Mozart y a sus representaciones físicas del sonido... e inevitablemente nos regresa a Rulfo, en quien encuentra al referente por antonomasia de lo que podríamos denominar "literatura sonora". Un ejemplo muy elocuente, que nos ilustra el matrimonio que en la obra del jalisciense alcanzan la literatura y la música, la imaginación y la creación, es la frase: “su voz eran hebras humanas” (II parte, mins.  6:06-6:10), que el investigador reproduce con sonido espectral y forma parte de una evocación de Juan Preciado: “[...] Me di cuenta de que su voz estaba hecha de hebras humanas”. Este pasaje aparece en las primeras páginas de la novela, cuando el hijo del cacique empieza a transitar en un mundo habitado por muertos. La sonoridad en Rulfo no sólo se encuentra en los diálogos, sino que va a un nivel más profundo, perceptible en las representaciones de lo que el escritor relata y describe.

En la segunda parte, Alejandro S. Shuttera inquiere a su interlocutor sobre el mundo sonoro como punto de partida de su investigación literaria; es decir, cómo la recuperación del sonido que él hace de las obras de Rulfo podría consignarse en tres capas: a) una primera que corresponde al registro, el tono y el timbre; b) los ambientes sonoros que habitan la novela (Estrada, por ejemplo, cuenta su experiencia al visitar San Gabriel, Jalisco, donde encontró esa otra capa en los sonidos de los caballos, en el crujir de la silla, en el propio relinchar del animal… El trabajo de investigación etnográfica que realizó Estrada en tierras jaliscienses lo llevó a descubrir una región que parecía no haber cambiado con el tiempo, donde la sociedad vive aislada de los vertiginosos cambios de la vida moderna), y c) una tercera capa en las canciones que figuran en la novela, en particular, “Mi novia me dio un pañuelo”, a la que el escritor jalisciense cambia "ligeramente" la letra:

Mi novia me dio un pañuelo
con orillas de llorar…

Para finalizar, Estrada nos confía una experiencia que se pueda considerar eminentemente “rulfiana”: al volver a San Gabriel –tras quince años– para representar su composición musical, un violinista local que años antes había interpretado para él aquella canción había fallecido hacía ya tiempo junto con su esposa, según le cuenta al final una señora del pueblo que estuvo en el evento: “—¡Pero si yo lo he visto esta mañana –relata Estrada fuera del set– […] y me prometió que vendría!”.

Sin duda, una muestra más de cómo la obra de Rulfo está presente no sólo en las regiones que evocó en su literatura, sino en la vida misma de las personas que se han dedicado a desentrañar sus “Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas”.

Referencias

• Estrada, Julio. El sonido en Rulfo. México: Universidad Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Estéticas / Coordinación de Difusión Cultural, 1990.
• Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Madrid: Cátedra, 2008 (Letras Hispánicas).