La Revolución Mexicana desde el punto de vista de las cuentistas mexicanas del siglo XX¹

 

Pilar Mandujano Jacobo
Universidad Nacional Autónoma de México
Centro de Estudios Literarios
pilarjacobo@hotmail.com

Preámbulo

El movimiento armado que acabó con las estructuras socioeconómicas y políticas de México hacia finales de la primera década del siglo XX, fue el preámbulo del escenario sobre el que se edificaría una nueva etapa en la vida del país: asonadas, asesinatos, traiciones e infinidad de muertes. El hecho se convertiría en una fuente inagotable de sucesos y acontecimientos por contar, ya fuera de manera inmediata, a través de los medios de comunicación existentes entonces, o mediante las distintas manifestaciones artísticas, como la pintura, la literatura, el teatro, la música y otras formas discursivas.

Mientras la prensa iba registrando e informando los distintos momentos, avances, retrocesos y contradicciones que el movimiento enfrentaba, el cine creaba sus propios medios de exposición de los hechos: “el documental revolucionario”, a través del cual todo el país se dio cuenta de la confrontación de los grupos alzados en armas y de los federales que los combatían. Mediante las imágenes, la población se enteró de las distintas fracciones o revoluciones en las que se convirtió la lucha armada: la maderista, la del Norte, en los estados de Chihuahua, Sonora y Coahuila, comandadas por las fuerzas villistas, y la del Sur, por los zapatistas.

Si por la naturaleza de los medios de comunicación, caracterizados por la inmediatez o la tendencia a la "nota rápida", el hecho revolucionario apareció como una sucesión de acontecimientos diversos y caóticos, al discurso literario le dio tiempo de matizar esa misma información y crear sus propias formas de exposición narrativas, aun cuando el trasfondo fuera semejante al de la prensa: retratar la tragedia que envolvió al país a partir de la segunda década del siglo pasado.

De acuerdo con Luis Leal, uno de los estudiosos más destacados del tema:

La Revolución Mexicana [...] es una de la pocas [revoluciones] que han producido su propio arte, su propia literatura. Faltándoles los antecedentes, y deseando crear una literatura que reflejara el cambio social, los [narradores] crearon sus propias normas forjando una nueva técnica, un nuevo lenguaje, una nueva visión de la realidad social: los ambientes son nacionales, los héroes, los soldados revolucionarios, los asuntos, los incidentes de la lucha armada (Leal, 2000: 6)

Una de las particularidades del tema que debe tenerse presente para ubicar la naturaleza de los discursos y las disciplinas que intervienen en una obra literaria es su esencia ficcional. Por lo mismo, es necesario reiterar que unos son los acontecimientos históricos y los profesionales de la historia (los historiadores) que los transmiten, y otro tema es la recreación de los acontecimientos y el sesgo que le dan los escritores mediante su imaginación a los diversos pasajes de la historia.

Esta diversidad de planos, el de la realidad y el de la imaginación, conlleva a buscar algunas reflexiones en torno a los puntos de encuentro y de distancia entre los discursos de la historia y los discursos de la literatura. Mencionaré los indispensables para ubicar el tema.

Acerca de la relación entre las disciplinas mencionadas, Yorgy Andrés Pérez Sepúlveda considera que “como factor dinámico e inaprensible de nuestra cultura se encuentran la historia y la literatura, en sí mismas, prácticas discursivas que generan sensibilidades y expectativas, mapas cargados de rutas que indican diferentes caminos y dan opciones para el conocimiento sobre el pasado” (en Leal, 2000: 6-5). En cuanto a las diferencias, aprecia Pérez Sepúlveda:

La historia, como disciplina, parte de una identificación con un aparato crítico y metodológico, usa técnicas y recursos que buscan reconstruir un pasado, aproximarse a una experiencia social. Son varias las corrientes interpretativas sobre las que reposa un discurso histórico; todas ellas asumen el pasado como objeto de estudio y recrean un contexto en que la teoría, la síntesis y la generalización suplantan al detalle, la experiencia y el relato. El discurso histórico se impone como verdad; su propio enunciado y estructura no permiten otras intervenciones (en Leal: 6).

Por lo que respecta a la literatura:

En apariencia, la literatura es un artificio, una ficción en la que se dan cita la creatividad y el afán por contar. Ahora bien, lo literario también puede ser asumido como representación del mundo, como cartografía del recuerdo y la memoria, espejismo del alma, un espacio dinámico y alternativo donde se dan cita la comedia y lo trágico, la reflexión y el sentimiento por lo vivido, lo imaginado, la fantasía y, por qué no, lo posible que incluso incorpora la historia (id.).

Entonces, es factible considerar que tanto la historia como la literatura son caminos que permiten el conocimiento, la reflexión y análisis del pasado, como lo son también otras formas del discurso, como el de las artes plásticas o el de la cinematografía.

Para la representación del “pasaje histórico”, el pasado, a través de la literatura, el movimiento revolucionario iniciado en 1910 representa un caso trascendental. En este pasaje me ocupo de revisar el sesgo apreciado en el cuento de la Revolución Mexicana a través de la mirada de las escritoras mexicanas del siglo XX que cultivaron el género, su reflejo estético y temático en los distintos momentos del periodo narrativo marcado por el movimiento revolucionario.

Periodización del cuento de la Revolución Mexicana

Para esta propuesta de revisión se tomarán como punto de partida las apreciaciones de Luis Leal, vertidas, entre otros textos, en su antología Cuentos de la Revolución (1993). La lectura de los mismos promueve, a través de nuestros hombres de letras, el conocimiento de la gesta que tuvo en vilo al país por más de una década. No cabe duda de que por la selección del material y el orden que le dio el autor, el texto resulta didáctico, aleccionador e interesante para un público no especializado en el tema, que está formándose —como en el caso de los estudiantes—, u otros receptores que buscan acercarse al hecho histórico a través de la literatura. La obra muestra claramente la evolución que alcanzó el género, desde los primeros textos aparecidos en la prensa mexicana, como el relato “El apóstol” de Ricardo Flores Magón, impreso en el periódico Regeneración, el 7 de enero de 1911, hasta sus expresiones más acabadas, según la consideración de los críticos, y que fueron publicados cuando la etapa de lucha armada había cesado. De acuerdo con esta última apreciación, la selección de Leal incluye cuentos como “Dios en la tierra”, de José Revueltas; “El llano en llamas”, de Juan Rulfo, o “La fiesta de las balas”, de Martín Luis Guzmán (narración tomada de su novela El águila y la serpiente), entre otras piezas fundamentales de la narrativa de la Revolución Mexicana.

Los revisores del tema marcan la evolución del género del cuento de la Revolución según las distintas etapas que tuvo la conflagración misma. Alfredo Pavón estima escasa la producción del cuento de la Revolución entre 1910-1913, durante el periodo maderista; no así la fase armada posterior, la de 1913-1917, cuando en su opinión el género halló a sus narradores, hecho por el cual el cuento revolucionario se convirtió durante ese período en lo más representativo de las letras mexicanas (Pavón, 1996).

El cuento de la Revolución Mexicana desde la perspectiva de las narradoras

Un aspecto fundamental tiene que ver con las distintas maneras de abordar el cuento de la Revolución Mexicana, así como sus modalidades de representación en todos los ámbitos de la vida nacional. Luis Leal cataloga los distintos modos del género, desde la forma más sencilla en su presentación, que va desde el relato simple de una anécdota o la descripción de un episodio cualquiera hasta las formas más desarrolladas del género, que puede tratarse de “complicados problemas psicológicos o convertirse en sutil sátira social” (Leal, 2000: 6).

Un aspecto relevante del movimiento revolucionario como fenómeno histórico, consiste en tener presente que “la Revolución Mexicana fue un movimiento de masas” (Coronado, 1982). Una primera característica de esta literatura es “su filiación social”; en consecuencia, en las obras más representativas del género “el personaje central es la masa, el pueblo que se ha levantado en armas. Y ese camino lo marca la novela de Azuela, Los de abajo” (Coronado, 1982: 45).

Estas consideraciones cobran sentido al acercarnos a los textos que han sido motivo de innumerables estudios y dieron lugar a las diversas clasificaciones sobre el género de la llamada Literatura de la Revolución Mexicana: narrativa de la Revolución, novela de la Revolución, cuentos de la Revolución, entre otras. 

Dentro de estos géneros o subgéneros surge la pregunta fundamental: ¿cuál fue la visión de las narradoras sobre el hecho que tuvo en vilo al país a partir de la segunda década del siglo XX? ¿Fue distinta a la de los escritores? La respuesta se infiere del análisis realizado sobre los textos de las escritoras de manera individual, pero lo que le da un nuevo sentido a los estudios es abordar a las narradoras en su conjunto, con el material que ofrecen las antologías sobre el tema o las nuevas ediciones de sus obras; ésos son precisamente los aportes de la historiografía literaria actual al campo de estudio de la Narrativa de la Revolución Mexicana.

Las observaciones anteriores orientan la revisión de las compilaciones. Lo primero que se advierte es que la participación de las escritoras con respecto a la de los narradores hombres fue mucho menor. En el caso de la selección de Luis Leal, de los 22 cuentistas-novelistas registrados en su antología, Cuentos de la Revolución, sólo aparecen dos autoras: Carmen Báez y Nellie Campobello. Por lo que respecta a la antología de Xorge del Campo, Cuentistas de la Revolución Mexicana, en nueve tomos (ca. 1985), se aprecia la misma situación: de los aproximadamente sesenta narradores (cuentistas) consignados, cinco son mujeres. Aparte de las dos narradoras que toma en cuenta Leal, del Campo agregó tres escritoras más: María Esther Nájera, conocida como Indiana Nájera, Benita Galeana y Cecilia Herrera, a quien ubica dentro de “autores anónimos” o “desconocidos”.

Una característica general de los relatos sobre la Revolución escritos por esas autoras, de acuerdo con lo seleccionado por los compiladores, es que fueron publicados cuando ya había terminado la lucha armada, al igual que muchos de los que rubricaron los escritores. Esta circunstancia implica una distancia temporal entre los hechos relatados y el narrador; lo cual les permitió a las escritoras optar por dos formas de narración. Como enunciadoras del discurso, le dieron plena voz a un narrador: mediante un personaje contaron sus historias. Introdujeron al narrador intradiegético (cf. Genette, 2003) sin desempeñar otro papel en la trama más que el de narrador (Beristáin: 357), como en el cuento “La Cilindra” de Carmen Báez (1985). Recurrieron también a la más común homodiégesis, donde quien narra participa a la vez de los hechos como personaje (Beristáin: 357).

Nellie Campobello fue una de las autoras que empleó las distintas modalidades de narrador al momento de contar sus historias. En su cuento, “4 soldados sin 30-30” (Leal, 2000: 127) da voz a la niña que observa los acontecimientos desde la puerta de su casa. El personaje, la niña, se ve involucrado en la acción por la amistad que dice tener con el otro personaje de la narración, un soldado al que veía pasar diariamente, hasta que un día, el último de la historia, presenció su paso siendo ya un cadáver.

Las otras piezas de Campobello, recogidas, entre otros, por Xorge del Campo: “Hombre del norte: Cartucho”, “Elías”, “El Kirili”, “Bustillos”, “Bartolo”, “Agustín Gracia” y “Villa”, son relatos sencillos de revolucionarios villistas. Las peripecias de sus vidas y algunas anécdotas ocurridas en la lucha fueron recopiladas por la autora en Cartucho: relatos de la lucha en el norte de México (1931). En la mayoría de ellos, el enunciador del discurso es el narrador homodiegético o el sujeto cognitivo, denominado así éste último por Julius Greimas, el cual se caracteriza por “poseer un saber total o parcial de los hechos relatados, lo que proviene de la circunstancia de que él es un observador y la información que procura contiene su propio punto de vista” (Beristáin: 356-357). Para Luis Leal estos escritos, más que cuentos, son “estampas de la Revolución” (Leal, 1956: 101).

Carmen Báez en su cuento “La Cilindra” [ca. 1946] (Campo, 1985: 99-171) da voz a un soldado; es decir, a un narrador intradiegético quien relata en tercera persona del singular las cualidades de una perrita en el campo de batalla. La anécdota refiere la lealtad de aquélla para con el soldado, Juan Lanas, quien salvó la vida de sus cachorros; por eso la perra trata de impedir el fusilamiento de su protector, al ser ella quien muere en el paredón, obstaculizando así los intentos de ejecución contra Lanas por parte del ejército.

Esta narración posee todos los elementos requeridos por el género “cuento”, si por tal se entiende al “discurso que integra una sucesión de [actos] de interés humano en la unidad de una acción”, de acuerdo con Brémond (Beristáin: 126-127). Esta forma de cuento requiere de un narrador; por su brevedad, de una sola intriga, poco elaborada, reducido el número de personajes y con un final sorpresivo en relación con los cánones del cuento contemporáneo.

Lo más representativo de los relatos de las narradoras, cuentistas del movimiento revolucionario compilados por Luis Leal y Xorge del Campo, es la exposición de los hechos extraídos desde la experiencia y el recuerdo, siendo la voz misma de las relatoras-escritoras la que reconstruye las historias, en las que pueden aparecer más de una intriga y muchos personajes a la vez.

Las narraciones de Indiana Nájera: “Nochebuena”, extraída de Pasajeros de segunda (1950) y “La Peseta”, de Amores de sangre (1964), refieren pasajes sucedidos a los ejércitos del Norte en los campos de batalla. El primer relato (Campo: 79-85) aborda la muerte de un revolucionario que se negó a fusilar a su hijo y el bautizo de una niña recién nacida, según los deseos de su madre moribunda, un 24 de diciembre. “La Peseta” (87-97) cuenta la vida de una adolescente que prefirió ser fusilada antes que poner en riesgo el honor de un capitán (general, después) del ejército federal, que la había protegido y planeaba su huída para salvarla.

Cecilia Herrera, en sus relatos: “La vida en Parral”, “Tenebrosa pesadilla”, “Los villistas, los villistas”, “Un Quijote de verdad”, “En Santa Ana” y “Munguía”, de su libro Francisco Villa ante la historia [1981] (83-103), elabora la crónica de los tantos días turbulentos en los que el ejército villista a su paso asolaba las poblaciones de Chihuahua, Parral, Jiménez, Santa Ana y otras. Cada uno de los relatos, donde se tratan a la vez diversos episodios, situaciones y personajes, describe la angustia y el miedo que padecieron numerosas familias de Parral, que, en su intento de huida a otras localidades de la región, sufrieron los mismos horrores que con su salida buscaban evitar: hambre, persecución y muerte.

Benita Galeana, elaboró el relato de su participación en las filas del Partido Comunista durante el periodo de Plutarco Elías Calles, cuando se estaba institucionalizando el movimiento revolucionario. Sus cuentos giran en torno a una anécdota, tal como lo requiere la composición del género. El relato “Con los soldados”, en primera persona del singular, hace referencia a las sospechas y confrontaciones que se dieron por la posible llegada de Trotsky a México (6-15), “La lucha con los Dorados” (17-21) recoge las diatribas de las células del Partido Comunista con los Camisas Doradas en el periodo callista. Ambos cuentos describen situaciones espontáneas y pareciera que con la intención principal de ser el testimonio político de un momento de la vida del país, ya en el periodo posrevolucionario. Al igual que Campobello, Benita Galeana no cuestiona, ni critica, a la Revolución Mexicana.

A manera de conclusión

Finalmente debe señalarse que de las distintas formas y asuntos tratados por las narradoras de la Revolución, según la muestra elegida para esta revisión se infiere, en primera instancia, la intención de mostrar las distintas facetas del conflicto: odios, crueldades y también heroísmo.

La filiación social del movimiento revolucionario está presente en todos los relatos: la presencia de los pobres, el pueblo levantado en armas, la masa que le da fuerza a la rebelión.

La mirada de las narradoras se mezcla con situaciones sencillas: el nacimiento de una niña, la lealtad de una perra, las tristezas y miedos de niños que padecieron injusticias, etcétera. Sus historias tocaron sucesos y se ocuparon de personajes, si no marginales, sí colaterales a la gran gesta construida por los narradores, donde destacan las batallas cruentas, los ajustes de cuentas, los actos heroicos de los revolucionarios, las grandes traiciones y la considerable corrupción y desánimo que trajo consigo el movimiento armado de hace más de un siglo.

Referencias

• Aguilar Mora, Jorge, Prólogo y cronografía a Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Era, 2000.
• Aguilera Navarrete, Flor E., “La narrativa de la Revolución Mexicana: periodo literario de violencia”, Acta Universitaria, julio-agosto, 2016, 91-102.
• Berinstáin, Helena, Diccionario de poética y retórica, México, Porrúa, 2003.
• Campo, Xorge del (ed.), Cuentistas de la Revolución Mexicana, vol. 4, México: Luzbel, 1985, 7-186.
• Campobello, Nellie, “4 soldados sin 30-30”, Luis Leal (ed.), Cuentos de la Revolución Mexicana, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
• Campobello, Nellie, Cartucho. Relatos de la lucha armada en el norte de México. Prólogo y cronografía de Jorge Aguilar Mora. México: Era, 2000.
• Coronado, Juan, “La narrativa de la Revolución Mexicana”, Thesis, núm. 13, 1982, 44-51.
• Leal, Luis, Breve historia del cuento mexicano, México: Ediciones de Andrea, Colección: Manuales Studium, núm. 2, 1956.
• Leal, Luis, Cuentos de la Revolución, México: UNAM, Coordinación de Humanidades, Colección: Biblioteca del Estudiante Universitario, núm. 102, 2000.
• Leal, Luis, “La Revolución Mexicana y el cuento”, en Paquete: cuento (La ficción en México), Alfredo Pavón (ed.), México: Universidad Autónoma de Tlaxcala/INBA, 1990.
• Pavón, Alfredo. “La herencia de Luis Leal", prólogo a El cuento mexicano moderno. Homenaje a Luis Leal, Sara Poot Herrera (ed.), México: Universidad Nacional Autónoma de México, Difusión Cultural, Colección: Textos de Difusión Cultural, Serie El Estudio, 1996.
• Pérez Sepúlveda, Yorgy Andrés, “La relación entre la historia y la literatura: (con) fusión para (re) presentar la experiencia (des) humana”, Argos, junio, 2012. En: www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=sS054-16372012000100004 (Fecha de consulta: 15, junio, 2022).
• Sánchez Carbó, José, “El cuento de la revolución Mexicana y los personajes periféricos”, Puebla: Universidad Iberoamericana, 1-20. En: www.iberopuebla.mx/ (Fecha de última consulta: 15 de junio, 2022).

¹ El presente artículo forma parte de una investigación más amplia que he venido trabajando desde hace algunos años. La inicié en una jornada académica en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales en la Universidad Nacional Autónoma de México.