Los griegos ante la guerra

 

Bruno D. Alfonzo
Laboratorio de Investigación en Ciencias Humanas
Universidad Nacional de San Martín
(LICH-CONICET/UNSAM), Argentina
balfonzo@unsam.edu.ar

Introducción

“Guerra [Πόλεμος] es el padre [πατήρ] de todos y el rey [βασιλεύς] de todos; a unos los muestra como dioses [θεοὺς] y a otros como hombres [ἀνθρώπους]; a unos los hace [ἐποίησε] esclavos [δούλους], a otros libres [ἐλευθέρους]”. Este fragmento de Heráclito (DK B 53) transmitido por Hipólito (Refutatio omnium haeresium, IX 4) constituye una de las únicas dos menciones que el filósofo de Éfeso hace de la guerra, del pólemos. La otra mención figura en DK B 80, fragmento transmitido por Orígenes en donde el filósofo afirma, empleando el mismo término, que “es necesario saber [εἰδέναι δὲ χρὴ] que la guerra [τὸν πόλεμον] es común [ἐόντα ξυνόν]” (Contra Celsum, VI 42). La interpretación tradicional de estos dos fragmentos ha sido encauzada en la llamada “doctrina de los opuestos”, según la cual, en palabras de T. Robinson, pólemos sería “el agente que produce estados particulares de oposición” (1991: 117). Independientemente de este tipo de interpretaciones y de sus variados alcances, singular es la ambigüedad que Heráclito atribuye al pólemos: a unos los muestra como dioses, y a otros como hombres; a unos los hace esclavos, y a otros libres. Esta consideración, si pensamos en la guerra como enfrentamiento armado y no ya como mero “agente” que produce o motiva estados de oposición, arroja una mirada notable en torno al carácter equívoco de la guerra, de cuyos atroces y legendarios alcances en la Antigüedad tenemos conocimiento gracias una extensísima porción de literatura que, afortunadamente, conservamos.

Ineludible es comenzar esta indagación por la Ilíada, poema épico atribuido a Homero sobre cuyo tema quisiera detenerme un momento. Llevados por su proemio, lo natural sería afirmar que esta composición de más de quince mil versos trata sobre la ira, sobre la cólera (mēnis) de Aquiles: “La cólera canta, oh diosa, del Pélida Aquiles”¹ (Il. I 1), así reza el primer hexámetro. Ahora bien, la cólera del héroe se enmarca en un contexto bélico cuyos alcances no pueden ser sustraídos del tema del poema, motivo por el que la cuestión que trata la Ilíada ha sido materia de reflexiones de diversa índole. Hace poco más de una década, Peter Sloterdijk señaló un aspecto a primera vista obvio, pero aun así valioso y digno de observar: “En el inicio de la primera frase de la tradición europea, en el verso introductor de la Ilíada, aparece, de manera fatal y solemne, la palabra ‘ira’ [...] ¿Qué especie de relación con la ira se propone al oyente en ese mágico comienzo de la epopeya? Aquella ira con la que empezó todo en Occidente” (Sloterdijk, 2017: 11). Esta última afirmación, al menos desde el punto de vista literario y, fundamentalmente, de conservación textual, es cierta. La Ilíada constituye la pieza literaria más antigua conocida de aquello que hoy llamamos “Europa”, y su inicio lleva la rúbrica de la ira, de la mēnis.

Simone Weil señaló la importancia de otra idea, afirmando que “el verdadero héroe, el verdadero tema, el centro de la Ilíada, es la fuerza” (Weil, 2005: 15). Ya no se trata de la cólera de Aquiles, sino de esa fuerza que es de todos y de nadie, “la fuerza que somete a los hombres, la fuerza ante la que se retrae la carne de los hombres” (Weil, 2005: 15). Para la autora, en efecto, el tema de la Ilíada no es la pasión que corroe a un personaje, sino la potencia destructora que domina y arrastra a todos los hombres por igual; fundamentalmente, aquella que “hace una cosa de cualquiera que le esté sometido” (Weil, 2005: 15). Weil sintetiza este escenario de manera casi poética, inspirada en el pasaje (Il. XXII 442-446) en que Andrómaca, esposa del troyano Héctor, ordena preparar el baño para su esposo sin saber que éste ha muerto ya a manos de Aquiles: “Cierto —dice Weil—, lejos de los baños calientes estaba el desdichado. No era el único. Casi toda la Ilíada transcurre lejos de los baños calientes. Casi toda la vida humana transcurre siempre lejos de los baños calientes” (Weil, 2005: 16).

Ahora bien, ¿cuál es la peor fuerza, la peor violencia?: “La fuerza que mata es una forma sumaria, grosera de la fuerza. Cuán más variada en sus procedimientos, cuán más sorprendente en sus efectos, es la otra fuerza, la que no mata; es decir, la que no mata todavía. Sin duda matará, o matará tal vez, o está solamente suspendida sobre el ser al que a cada instante puede matar; de todos modos, transforma al hombre en piedra” (Weil, 2005: 16). Esta última y tajante afirmación resplandece en las consideraciones de otro autor, para quien el tema de la violencia ha sido de especial importancia; me refiero a Walter Benjamin. En un conocido escrito de 1921 —Para una crítica de la violencia—, el filósofo berlinés considera que es en el mito donde puede hallarse el sentido primero de la ira, que “conduce a los hombres a los arrebatos más alevosos de violencia” (Benjamin, 2009: 54). Llamativamente, el ejemplo que emplea Benjamin para describir lo que denomina violencia mítica [mythische Gewalt] es el mismo que trae a colación Weil en su tratamiento del tema de la fuerza en la Ilíada; a saber, el mito de Níobe y sus catorce hijos. Se trata de un relato célebre, que conocemos por Homero (Il. XXIV 602-613) y que ha sido también referido por los grandes trágicos, especialmente por Sófocles (Antígona, vv. 940 y ss.) y, en menor medida, por Eurípides, quien hace una mención del caso (Fenicias, v. 160). Sabemos también que Esquilo le dedicó una pieza entera titulada, precisamente, Níobe, y que conservamos fragmentariamente (véase Fitton Brown, 1954: 175-180). Bocaccio, ya en el siglo XIV, dedica a Niobe un lugar en sus Mujeres ilustres, acentuando su condición de "notissima mulier" (De mulieribus claris, XV), y el propio Shakespeare recupera su figura en unos versos de Hamlet: “like Niobe, all tears” (I.2). La versión que me interesa reproducir aquí es la de Ovidio, cuyos hexámetros erigen una imagen de una dýnamis excelsa:

[301] Huérfana de prole se sentó / entre sus exánimes nacidos y nacidas y marido, / y rígida quedó por sus males; ningún cabello la brisa mueve, / en su rostro el color es sin sangre, los brillos de sus afligidas / mejillas están inmóviles, nada hay vivo en su imagen. [306] Internamente, también su propia lengua, a su duro paladar, / unida se congela, y las venas desisten de poder moverse; / ni doblarse su cuello, ni sus brazos hacer movimientos, / ni su pie andar pueden; por dentro también de sus entrañas roca es. / Llora aun así y envuelta por un torbellino de vigoroso viento [311] hasta su patria es arrebatada; allí, fija en la cima de un monte / se vuelve líquido y todavía sus mármoles lágrimas manan. (Ov. Metamorfosis, VI 301-312).

Grabado de Apolo y Artemisa en el asesinato de los hijos de Niobe, por atreverse ésta a desafiar a la diosa Hera. Los dioses, cargados con arco y flechas matan a los catorce hijos, y Niobe en castigo en transformada en piedra. Niobe figura sentada a la derecha. Autoría de Giovanni Battista Galestruzzi, 1656. Dominio público.

Estos versos conjuran el sufrimiento de una madre, cuyos hijos han sido asesinados sanguinariamente. Es cierto, el mito de Níobe no se inscribe en un contexto bélico, sino en un escenario de venganza personal. Apolo y Ártemis, en defensa del honor de su propia madre, asestan el golpe fatal. No obstante, el sufrimiento de Níobe es tal que Simone Weil lo considera ejemplificador del estado en que la fuerza inherente a la guerra de la Ilíada somete a sus víctimas. Por su parte, Benjamin la ve como una violencia instauradora de derecho, que se pronuncia ante la afrenta contra el destino. Este mito, y su introducción en las consideraciones de los autores referidos, nos permite advertir que la violencia expresa varios rostros, tanto respecto de sus causas como respecto de sus medios, pero sus efectos, siempre ambivalentes, se erigen permanentes y universales. Si, como por otra parte afirma Caroline Alexander, la Ilíada “es en primer lugar y ante todo una epopeya bélica; su tema son los guerreros y la guerra” (Alexander, 2015: 9), donde parece reverberar el parecer de Jacqueline de Romilly, para quien la Ilíada es, en efecto, “una epopeya de guerra” (de Romilly, 2010: 24), debemos preguntarnos entonces qué entendieron los antiguos griegos cuando hablaban de este tema. Ya Werner Jaeger, en su monumental Paideia (1957), dio cuenta de la importancia de los poemas homéricos para la Bildung (o "imagen del mundo") griega. En este sentido, si la Ilíada es un poema sobre la cólera de Aquiles, sobre la fuerza, o sobre la guerra, habría que considerar cuál fue la posición de algunos autores del período clásico sobre este asunto. Me interesa tratar la manera en que algunas voces de esta época conceptualizaron el conflicto armado, poniendo especial énfasis en los términos pólemos y stásis, dos formas de lo violento que constituyen una signatura medular de aquellos tiempos. También me interesa ver de qué modo esta conceptualización obró una conjuración, por medio de la cual los autores antiguos pretendieron poner un límite a la violencia armada que oscurecía su época.

La distinción platónica

En el libro quinto de República, Platón establece lo que podría considerarse la primera definición técnica del conflicto armado. Esta definición, no obstante, es doble. Por un lado, define lo que hoy conocemos con el nombre de “guerra”, mientras que por el otro demarca los alcances de aquello que, en nuestros días, llamamos “guerra civil”. Refiero un breve pasaje: “me parece que —afirma Sócrates—, así como existen dos nombres para denominar, por un lado, a la guerra [pólemos] y, por otro, a la contienda intestina [stásis], existen allí también dos cosas según características diferentes” (Rep. V 470b). Como vemos, Sócrates advierte que existen dos nombres para referir el conflicto armado, de modo que ambos deben designar dos cosas distintas cuyas características difieren. Estas dos cosas serán, pues, lo familiar y lo congénere [tò oîkeion kaì syngenés] y, por otra parte, lo ajeno y lo foráneo [tò allótrion kaì othneîon]. Establecida esta premisa, se desprende que a la hostilidad [ékhthra] con lo familiar se le llama contienda intestina [stásis], mientras que a la hostilidad con lo ajeno, guerra [pólemos]. Esta tesis, aceptada por Glaucón, interlocutor de Sócrates, llevará a establecer una especie de código ético que equilibre las acciones hostiles entre las facciones [diastē̂i] miembro de la Hélade, de modo que una deba ser la vía de resolución de conflictos ante un escenario de pugna civil (entre pueblos o facciones helénicos) y otra la que enfrente a griegos contra bárbaros, donde expresamente se trata de un caso de guerra [pólemos]. Esta distinción con la que Platón establece la manera amistosa en la que deben comportarse los bandos parte de la stásis, en pos de venerar la unidad y el cuidado de la pólis, tiene como fin fijar los criterios que deben regir el accionar de los ciudadanos y, especialmente, el de las fuerzas militares subordinadas al control de la Kallípolis que Platón se ocupa de estratificar en esta obra. No obstante, estas consideraciones no pueden comprenderse fuera de su contexto, no ya argumentativo, filosófico o textual, sino político y social. Según un relativo consenso por parte de la crítica especializada, República pertenece a las obras platónicas consideradas “de madurez”. Esto significa que se trataría de una obra un par de décadas posterior a la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.), contienda armada que constituye la expresión más concreta, cercana y significativa de stásis para Platón y sus contemporáneos. Existen palmarias razones para creer que existió una primera versión de República anterior al primer viaje de Platón a Siracusa (c. 388 a. C.), lo que implicaría que el comienzo de la redacción de esta obra pueda colocarse “no mucho después del epílogo y de las secuelas de la guerra civil” (Canfora, 2019: 34), consideración verosímil si prestamos atención a los testimonios que abonan esta lectura y si aceptamos la autenticidad de la tan discutida Carta Séptima (véase Canfora, 2019: 35 y ss). Sin ingresar en esta cuestión, deseo aclarar que, en lo que respecta a la cronología compositiva —no la dramática— de República, sigo al helenista italiano. Aceptando esto, pues, tenemos que Platón comienza a lucubrar sus ideas sobre su Kallípolis no mucho después de la fatídica Guerra del Peloponeso. No es casual que el pasaje antes referido se inserte en un libro tan paradigmático como el quinto; en muchas de sus consideraciones, especialmente las relativas a la guerra, considero que Platón tenía en mente este acontecimiento crítico. Tucídides, como veremos, precisamente respecto de este mismo enfrentamiento, nos relata un episodio bastante singular que parece adecuarse, al menos en su temperatura axiológica, a los pormenorizados códigos de conducta que Platón remarca una y otra vez en torno al pólemos y, fundamentalmente, a la stásis.

Algo más que poetas

Según Nicole Loraux, “la guerra civil es, para un griego, la abominación de la desolación” (Loraux, 2008: 23). Esta afirmación de aliento bíblico sintetiza el sentimiento que la stásis despertaba en los individuos de la Grecia antigua, motivo por el que políticos como Solón, poetas como Teognis, historiadores como Heródoto y filósofos como Platón se ocuparon de tratarla. En los pasajes de República antes referidos no se remiten las causas de la lucha intestina, sino su naturaleza y, especialmente, el modo en que debe procederse en miras de una correcta y razonada resolución de sus efectos. Si deseamos conocer las posibles causas de un conflicto de esta clase en la Antigüedad, debemos recurrir a la Política de Aristóteles, para quien, evidentemente, la guerra civil se trata, empleando un término hoy en boga, de una cuestión multicausal (cf. Política 1265b12, 1296a8, 1302b7, 1303a25, etc.).

Mi tratamiento de este tema, como puede advertirse, tiende a priorizar el caso de la guerra civil por sobre el de guerra nacional o internacional. Ello se debe a que, en términos generales, la postura respecto del pólemos era menos beligerante que la propinada respecto de la stásis. El enfrentamiento con fuerzas enemigas extranjeras fortalecía el espíritu patriótico de la Hélade, tal y como podemos constatar en una pieza trágica como Persas de Esquilo, donde los efectos de la victoria helénica frente a las fuerzas del imperio aqueménida se representan a través de los padecimientos sufridos por el bando enemigo. Esta pieza, de hecho, recrea los estertores de un acontecimiento histórico del que el propio Esquilo formó parte, habiendo combatido en algunas de las batallas que, en su conjunto, constituyen las denominadas Guerras Médicas (c. 490-449 a. C.). En este punto, no debe olvidarse que muchos de los autores del período clásico no fueron solo autores, sino también soldados. Y en algunos casos —el de Esquilo es paradigmático—, la tarea militar fue por ellos prestigiada en más alto grado que la literaria. Conservamos el epitafio que, en dísticos elegíacos, Esquilo habría compuesto en vida para su propia tumba, el cual pone de relieve esta situación:

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας
ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι
καὶ βαρυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος
(Vit. Aesch. 11, 40-45=TrGF 3, T 1.11).

A Esquilo, hijo de Euforión, ateniense, esta tumba cubre,
desaparecido en la tierra de Gela, portadora de trigo;
su valentía en el bosque de Maratón podría contarla
su valentía en el bosque de Maratón podría contarla.

Ateneo (Deipnosofistas XIV 627c-d) y Pausanias (Descripción de Grecia I 14, 5) atribuyen la autoría de este epitafio al propio Esquilo, lo que nos da una idea de lo que el poeta habría querido que perdurara en el recuerdo de su persona y, por tanto, de la visión predominante que tenía de sí mismo: no hay aquí alusión alguna a su rol como poeta trágico, a pesar de que la Suda nos informa que habría compuesto noventa piezas y que obtuvo veintiocho o, quizá, treinta victorias en los certámenes (s. v. "Aischýlos", Αt. 357 [vol. II, p. 185, Adler]). Este aspecto puede colegirse también en una obra cómica como Ranas de Aristófanes, representada por primera vez en las Leneas del año 405 a. C. Sin ingresar pormenorizadamente en el contenido de esta pieza, consideremos algunas de sus escenas a la luz del escenario histórico que oficia de contexto.

Estrictamente, la obra representa un agṓn, una 'lucha' o 'combate' discursivo entre dos figuras de la tragedia griega clásica: Esquilo y Eurípides. Dioniso, deidad tutelar del teatro, desciende al Hades en busca del segundo, movido por un apetito análogo al que cualquier hombre podría sentir ante un buen plato de legumbres (vv. 60-61). En efecto, al comienzo de la pieza, el rescate dionisíaco parece derivar de un deseo personal del dios (v. 72), pero luego sabremos que el motivo de su búsqueda lo excede ampliamente. Los tres trágicos (los dos ya mencionados, más Sófocles), para el año en que se representó la pieza, ya habían fallecido; a ello se debe que la búsqueda del dios requiera de una katábasis, de un 'descenso', para lo cual buscará consejo en Heracles, conocedor del mundo subterráneo.² Dioniso, como he indicado, presenta una especial predilección por Eurípides, a quien se propone recuperar de las fauces del submundo. No obstante, en contra de sus planes, termina erigiéndose en juez de un certamen que protagonizarán su protegido y el legendario Esquilo: ambos se enfrentan vehementemente intentando demostrar que los personajes, los temas, los coros y, finalmente, los prólogos de sus piezas son superiores a los del otro. Luego de una notable e hilarante demostración poética y erística por parte de cada uno de los trágicos —de la que queda exento Sófocles, quien cede su lugar a Esquilo y decide mantenerse expectante (vv. 790-795)—, Dioniso es forzado a tomar una decisión. Sobre la base del virtuosismo poético y dialéctico demostrado por ambos poetas, debe escoger a uno para llevarse consigo de regreso a Atenas. Dioniso, dubitativo, no sabe a quién elegir, pues su otrora firme apetito hacia Eurípides parece haber derivado en perplejidad. Y es precisamente aquí, en el límite de esta incertidumbre, que Aristófanes introduce un cambio sustancial, que terminará siendo el que defina la decisión del dios. Ante la presión de Hades, quien conmina a Dioniso a tomar una resolución, el dios se dirige a los dramaturgos: “yo bajé a buscar aquí a un poeta” [ἐγὼ κατῆλθον ἐπὶ ποιητήν] (vv. 1416-17). Inmediatamente, Eurípides pregunta por sus razones para tal búsqueda y, en su respuesta, Dioniso revela el verdadero motivo: “para que la ciudad, salvada, pueda armar coros. Así que, aquél de ustedes que aconseje lo mejor para la ciudad, a ese creo que me llevar锳 (vv. 1420-23). En esta afirmación radica la razón de ser de toda la obra. Inmediatamente, Dioniso pregunta a los poetas qué opinión tienen de Alcibíades —cuya relevancia se explica más abajo—, para luego dar lugar a un breve debate en torno a lo que es mejor para la ciudad. En un intercambio que dura escasos cincuenta versos, Dioniso llega a una firme decisión: se llevará a Esquilo. La pregunta que debemos hacernos aquí no es por qué el dios salva a Esquilo; eso está claro: lo hace debido a que el rigor ético y cívico de este poeta lo conmueve más hondamente que el de Eurípides. Dioniso escoge al antiguo dramaturgo por advertir en él un modelo adecuado para las necesidades pedagógicas y anímicas por las que atraviesa la ciudad, de modo que la pregunta es por qué Aristófanes modifica el asunto de discusión: de un certamen en torno a la virtud poética, sobre la cual debió haberse basado la decisión dionisíaca, pasa a un certamen en torno a la virtud política, sobre la que, finalmente, Dioniso fundará su determinación. He aquí la cuestión. Y no menor es que este segundo certamen tenga como punto de partida la figura de Alcibíades, stratēgós griego cuya aberrante e influyente ambivalencia política y militar se erigió en asunto clave durante la guerra civil ateneo-espartana.⁴ Creo ver en este desplazamiento aristofánico la vindicación del valor preeminente que en la Grecia clásica —fundamentalmente en momentos de conflicto social— poseía el pensamiento político y ético de los autores de este período, más incluso que su virtuosismo poético, estético y/o estilístico.⁵

Uno de los episodios más crueles de la Guerra del Peloponeso ocurrió durante la conocida "batalla de Melos" entre el ejército ateniense y las escasas fuerzas con que contaba la polis Melos, en la isla del mismo nombre, en el 416 a. de C., documentado en forma de diálogo por Tucídides en su 'Historia de la Guerra del Peloponeso'. En este detalle del mapa de la región helénica, de autoría desconocida, se puede apreciar en naranja la Liga de Delos, con capital en Atenas, y la pequeña isla de Melos, que había decidido mantenerse neutral en en conflicto contra la Liga del Peloponeso. Con el propósito de anexar ese territorio a la Liga de Delos los atenienses asedian y someten a la población meliense, con consecuencias desastrosas para la isla. Tomado de https://es.wikibrief.org/wiki/Siege_of_Melos. No se conocen restricciones de derechos de autor. Se reproduce con fines educativos y de difusión.

La denuncia de Tucídides

Deseo finalizar este itinerario con un relato transmitido por Tucídides en su Historia de la Guerra del Peloponeso. Se trata de la crónica que el autor realiza de la invasión ateniense a la isla de Melos, acontecida entre los años 417 y 416 a. C. en el marco de la guerra homónima. Constituye uno de los pasajes más virtuosos de la Historia de Tucídides y aparece a modo de conclusión del quinto libro. Allí, se relata la oposición entre un grupo invasor e imperialista, Atenas, que impone la fuerza como base de sus argumentos, y un grupo local, Melos, afianzado en el derecho a la libertad y la neutralidad que, a pesar de su debilidad militar, sostiene su posición de defender su territorio resistiéndose a ser reducido a la esclavitud. El desenlace será terrible: los atenienses asedian la isla, asesinan a todos los hombres libres adultos y reducen a la esclavitud a niños y mujeres (Tuc. Hist. V 116.4). Este episodio, cargado de crueldad, tuvo enorme resonancia en el mundo griego —no está de más aclarar que fue una de las últimas expediciones llevadas a cabo por los atenienses bajo el mando del referido Alcibíades, previo al dramático episodio de las Hermocópidas del 415—. Tanto Jenofonte (Hel. II 2.3) como el ya tardío Plutarco (Alc. 16, 5-6) refieren la dimensión trágica de este episodio. Lo que me interesa considerar especialmente son los motivos por los que Tucídides se detuvo tan pormenorizadamente en este hecho. El detallado diálogo reproducido por el autor que, naturalmente, no carece de aderezos —conocido como “El diálogo de Melos”—, es el único ejemplo en toda la obra tucidea de un escenario marcadamente dialógico. En él, al modo platónico, por medio de sutiles argumentos, se debaten ideas como la de la fuerza, la piedad, el honor, la esperanza de los débiles, entre otras. Gilbert Murray, a propósito de este pasaje, se ha preguntado: “¿cómo explicarse que Tucídides, en su breve y austero relato, le conceda un espacio tan desmedido?” (Murray, 1949: 99). Si bien a continuación reconoce el carácter didáctico y aleccionador de este pasaje, que pone de relieve la hýbris de la liga ateniense, creo que la pregunta está mal planteada. El relato no es desmedido, precisamente porque tiene un fin muy claro: denunciar y poner en evidencia la fuerza brutal e irracional de las aspiraciones imperialistas, en este caso aglutinadas en la figura de Atenas. En efecto, el relato de Tucídides se propone mostrar a sus contemporáneos el rostro más terrible de su propia ciudad, capaz de someter, por medio de la violencia indiscriminada, a aquellos que no acepten alinearse bajo las órdenes de su ánimo conquistador. Los melios no deseaban oponerse a Atenas, sino mantenerse neutrales; pero ello, en la mentalidad de los líderes atenienses, no era una opción. Toda la Guerra del Peloponeso puede pensarse como un escenario de stásis a gran escala, que Tucídides se ocupa de escrutar con microscopio. El episodio de los melios es un ejemplo de la violencia a la que puede arribar la ambición expansionista, tan común en aquellos tiempos, y el diálogo con que Tucídides lo corona constituye no solo una muestra de su maestría, sino, fundamentalmente, una expresión de lo permanente de la condición humana. Como ha sido ya señalado (Torres Esbarranch, 1982: 140 n. 242), los planteamientos aquí retratados por Tucídides podrían ser los de cualquiera que, en la historia reciente o inmediata, han visto, por obra de la fuerza que no sabe de clemencia, la necesidad de imponer sus razones a favor de la "justicia" y la "libertad".

Consideraciones finales

Homero, Tucídides, Aristófanes, Platón y Aristóteles son hijos de una época muy lejana a la nuestra. Estas palabras que aquí recojo para reflexionar sobre la violencia y el conflicto armado fueron pronunciadas hace ya más de dos mil años. No obstante, podrían ser pronunciadas hoy con la misma vehemencia. Podrían retratar escenarios en absoluto ajenos a nuestra realidad contemporánea. Friedrich Nietzsche habló de una "historia monumental", de una "historia anticuaria" y de una "historia crítica", todas ellas modelo de un tipo de disposición frente a la historia, que constituyen un modo de ser en el mundo, y que refieren tanto a la historia fáctica como a la historia de las ideas. Según el filósofo alemán,

El hombre que aspira a lo grande, si es que necesita del pasado, se apodera de éste por medio de la Historia monumental. Quien, por el contrario, anhela permanecer dentro de lo habitual y añejo, cuida del pasado al modo de un historicista anticuario y, solo aquel que está oprimido por un malestar presente, y que desea a toda costa desembarazarse de esa carga, siente necesidad de una historia crítica, es decir, de una Historia que juzga y condena (Nietzsche, 2006 [1874]: 2.9).

Estas consideraciones “intempestivas” que Nietzsche esgrime con el objetivo de preguntarse "Sobre la utilidad y los inconvenientes de la Historia para la vida", plantean no tres tipos de historia, sino tres modos de posicionarse frente a ella. Cualquiera sea la posición que tomemos ante la historia mayúscula [History] y sus historias [stories], hay algo que no puede evadirse, y es el hecho de que siempre el pasado está ahí. Recuperar los hechos y las ideas de la Antigüedad clásica en torno a la guerra y la violencia no debe constituir un mero gesto de erudición anticuaria, sino que debe ayudarnos a pensar el presente y, eventualmente, constituir un recurso para la acción, cualquiera sea su índole.

Referencias

• Alexander, C. (2009). La guerra que mató a Aquiles. Trad. J. M. Álvarez-Florez. Madrid: Siruela.
• Benjamin, W. (2009). “Para una crítica de la violencia”. En Estética y política. Trad. J. Fava & T. Bartoletti. Buenos Aires: Las Cuarenta.
• Canfora, L. (2019). La crisis de la utopía. Aristófanes contra Platón. Trad. A. Aureli. México: FCE.
• Cornavaca, R. (2008). Filósofos presocráticos, Fragmentos. Buenos Aires: Losada.
• De Romilly, J. (2010). La Grecia Antigua contra la violencia. Trad. J. Terré Alonso. Madrid: Gredos.
• Fitton Brown, A. D. (1954). “Niobe”. The Classical Quarterly, 4(3/4), pp. 175-180.
• Jaeger, W. (1957). Paideia. Los ideales de la cultura griega. Trad. W. Roces. México: FCE.
• Loraux, N. (2008). La guerra civil en Atenas. Trad. A. Iriarte. Madrid: Akal.
• Murray, G. (1949). Eurípides y su tiempo. Trad. A. Reyes. México: FCE.
• Nietzsche, F. (2006) [1874]. Segunda consideración intempestiva. Sobre la utilidad y los inconvenientes de la Historia para la vida. Trad. J. Etorena. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
• Redfield, J. (1963). “Die Frosche des Aristophanes. Komodie und Tragodie als Spiegel der Politik”. Antaios, 4, pp. 422-439.
• Robinson, T. (1991). Heraclitus, Fragments. Toronto: University of Toronto Press.
• Sloterdijk, P. (2017). Ira y tiempo. Trad. M. A. Vega Cernuda & E. Serrano Bertos. Madrid: Siruela.
• Torres Esbarranch, J. J. (1982). Tucídides, Historia de la Guerra del Peloponeso (V-VI). Trad. y notas. Madrid: Gredos.
• Weil, S. (2005). “La Ilíada o el poema de la fuerza”. En La fuente griega. Trad. J. L. Escartín & M. T. Escartín. Madrid: Trotta.