La neurosis en El hombre de arena de E. T. A. Hoffmann

Pablo Esteban Valdés Flores
Posgrado en Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
pabvalflo@hotmail.com
https://orcid.org/0009-0000-3325-7329

Introducción

El cuento El hombre de arena (Der Sandman, 1817) de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, consta de varios elementos narrativos y simbólicos que pueden abordarse de manera aislada y detallada. En este texto pretendo ahondar en la psique del protagonista, Nathanael, con el fin de detectar cualquier rastro en su conducta y en su pensamiento asociado con lo que llaman neurosis, reconocido por los psicoanalistas como “un trastorno provocado por conflictos infantiles de naturaleza sexual reactualizados en la vida adulta” (Real Academia de Medicina, 2012). Con base en tal definición, cabe identificar en Nathanael un miedo que parte de una creencia mítica del folclore sajón y celta a cierta criatura conocida como Sandman ("el hombre de arena"), quien, según el autor:

Cuando los niños no quieren irse a la cama, les arroja un puñado de arena a los ojos haciéndolos llorar sangre. Luego los mete en un saco y se los lleva a la luna creciente para divertir a sus hijos, que esperan en el nido y tienen picos encorvados como las lechuzas para comerles los ojos a picotazos (Hoffmann, 2000: 236).

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Vale atender algunos aspectos estéticos importantes para categorizar la obra. Uno de ellos es la convergencia de elementos del género fantástico con ciertos rasgos del terror gótico, donde se recrean espacios tétricos cuyo propósito consiste en generar una atmósfera de miedo en el lector u oyente.

La estética sublime del siglo dieciocho ayudó a estimular el movimiento de lo gótico. Progresivamente, el adjetivo gótico se irá asociando con lo que esas historias ofrecían de macabro y sensacionalista: la referencia temporal subraya épocas pasadas, y la arquitectónica, los aspectos más oscuros de las construcciones medievales (criptas, pasadizos secretos, ruinas, castillos amenazadores). Además, el término se fue aplicando a los motivos fantásticos o al tratamiento de temas que habían sido expulsados y cercenados de la literatura neoclásica, como el incesto, el asesinato, la violación o la tortura (Sánchez, 2013: 23).

En el cuento de Hoffmann aparecen algunos de esos rasgos, representados en emociones degenerativas como la inseguridad, la desdicha y la conmiseración.¹ Mientras Nathanael cuenta la trágica historia de su niñez, él mismo asegura que su enamorada, Clara, así como su hermano Lotario, se ríen de él al momento de leer su carta, creyéndolo fuera de sus cabales. Esta y otras sospechas que reflejan desconfianza dejan entrever en el protagonista comportamientos de tipo neurótico, que irán aumentando conforme se desenvuelve el hilo narrativo. Se pueden identificar en esto una concentración de distintos signos o señales:

Poseídos por un profundo anhelo, dominados por la nostalgia, íntimamente melancólicos y a veces visiblemente lánguidos y llorosos, son en general pesimistas, con frecuencia amargos y algunas veces cínicos. Los rasgos asociados son lamentación, queja, desánimo y autocompasión (Naranjo, 1994: 183).

Hay que notar en la personalidad de Nathanael un visible pesimismo, así como un complejo de escritor lírico que proyecta efímeros lapsos de alegría enturbiados con algún recuerdo de la infancia.² Cabe traer a contexto que el temor infantil de Nathanael sucede cuando el abogado de la familia, Coppelius, intenta sacarle los ojos en medio de un rito satánico en el que secretamente participa su padre.³ Aquel hecho producirá en el niño una discapacidad afectiva con su madre, sus amistades y, de manera particular, con su futura enamorada, Clara, con quien mantiene cierta distancia pero, al mismo tiempo, un apego emocional y una necesidad de validación. Con base en ello, cabe reconocer el carácter de Nathanael como el de un joven melancólico, torvo y solitario; pesimista, de mal humor, con una necesidad de conmover y otro tipo de comportamientos relacionados con una posible neurosis. Siguiendo a Naranjo, el carácter neurótico sugiere una necesidad de conmover, donde se ponen en juego una serie de conductas como la emocionalidad, la arrogancia competitiva, el refinamiento o los intereses artísticos sombríos.

Pueden ser llamados adictos al amor y su ansia de amor es a su vez mantenida por una necesidad de reconocimiento que son incapaces de darse a sí mismos. La dependencia que de ello se deriva puede manifestarse no sólo como un aferrarse a las relaciones frustrantes, sino como una adherencia, un sutil abuso de contacto que parece provenir no sólo de la necesidad de contacto, sino también de una anticipada prevención o aplazamiento de la separación (185).

En algún momento ocurre un cambio en la voz narrativa e interviene Clara, quien a través de la comunicación epistolar resalta su carácter solícito y amoroso con el protagonista. Desde un punto de vista racional, el personaje femenino muestra un pensamiento objetivo y lógico que recuerda la ideología de la época del autor donde predominaba el discurso ilustrado antes que la superstición. Clara responde a Nathanael una frase que provocará en él inseguridad y desconfianza ante sus temores: “convéncete de que esas extrañas figuras no tienen influencia sobre ti. Solo la creencia en su poder enemigo las vuelve enemigas” (Hoffmann: 254). Vale la pena notar que Clara trasluce una sincera disposición de lealtad, incluso en los momentos de zozobra que mantienen al protagonista en un estado taciturno, en muchas ocasiones malhumorado por su supuesta locura.⁴ Dichos estados parecieran responder a un trastorno infantil que se refleja en un comportamiento violento y depresivo, y en cambios repentinos donde pasa del amor al odio hacia su enamorada. Sigmund Freud habla sobre distintos tipos de pulsiones relacionadas con lo sexual, entre ellas, la crueldad, que representa un estímulo causado por excitaciones externas:

La contribución de [la crueldad] se hace indispensable para comprender la naturaleza penosa de los síntomas, y casi regularmente gobierna una parte de la conducta social de los enfermos. Por medio de este enlace de la libido con la crueldad se produce también la mudanza de amor en odio, de emociones tiernas en emociones hostiles, característica de toda una serie de casos de neurosis y aún, al parecer, de la paranoia en su conjunto (Freud, 1976: 152).

De acuerdo con esto, el estado neurótico de Nathanael aumenta durante la narración al grado de volverse agresivo con Clara, a quien se dirige repetidamente con voz violenta (Hoffmann, 2000: 266). Se produce un aparente quiebre emocional entre ambos que no tarda por enmendarse luego de la intromisión de Lotario al defender el honor de su hermana. Por su parte, los conflictos infantiles de Nathanael se reactualizan durante su juventud, ya que no es capaz de mantener su relación amorosa por el recuerdo que trastornó su mente desde niño.

Hay que tener en cuenta tres tipos de relaciones afectivas presentes en la historia: en primer lugar, el amor maternal entre Nathanael y su madre, el cual pierde relevancia luego de la muerte del padre;⁵ en segundo, el amor pasional entre él y Clara, que pese a sus reconciliaciones no es de larga duración; por último, una segunda relación de tipo pasional con Olimpia, personaje esencial para identificar el rasgo patológico del protagonista. Olimpia, hija del profesor Spalanzani, es en realidad una muñeca mecánica que parece una joven real, al menos ante los ojos de Nathanael, quien al verla por primera vez

[t]uvo que confesarse que no había visto nunca una belleza como la suya, pero la imagen de Clara seguía instalada en su corazón, y la inmóvil Olimpia le fue indiferente, y solo de vez en cuando dirigía una mirada furtiva por encima de su libro hacia la hermosa estatua, eso era todo (270).

El hombre de arena y la psicología de la ciencia ficción

Tomando en cuenta el estilo de la obra, además del elemento fantástico, Hoffmann introduce lo siniestro por medio de la personificación de la muñeca autómata. Siguiendo a Freud y su escrito “Lo sinestro” (Das Unheimliche), en términos generales el concepto se refiere a algo familiar que se torna extraño, inquietante y perturbador.⁶. En ese texto Freud aborda directamente la historia Der Sandman y reconoce en Olimpia el elemento siniestro, ejemplificando su presencia en el entorno clínico; sin embargo, es en realidad en el "hombre de arena" donde enfoca su teoría sobre aquella parte reprimida en el inconsciente que emerge de manera disfrazada.⁷.

Titelblatt der Erstausgabe [Portada de la edición]. Primera edición de Der Sandmann, de E. T. A. Hoffmann, Berlín, 1817. Fotografía y digitalización a cargo de H. P. Haack, Leipzig, 2007. Distribuida para su reproducción bajo los términos de una licencia Creative Commons CC-BY 3.0. Se reproduce con fines educativos y de difusión.

Freud comenta:

Los cuentos de Hoffmann. Debo decir, sin embargo —y espero contar con el asentamiento de casi todos los que hayan leído este cuento— que el tema de la muñeca Olimpia, aparentemente animada, de ningún modo puede ser considerado como único responsable del singular efecto siniestro que produce el cuento; más aún: que ni siquiera es el elemento al cual se podría atribuir en primer término este efecto. […] El centro del cuento lo ocupa más bien otro tema, precisamente el que le ha dado título y que siempre vuelve a ser destacado en los momentos culminantes: se trata del tema del arenero, el “hombre de la arena” que arranca los ojos a las criaturas (1998: 109).

Con base en la lectura de Freud, Olimpia produce una atmósfera que abarca lo fantástico siguiendo la tradición de Mary Shelley desde el punto de vista de la ciencia ficción, consistente en dar vida a lo inanimado como símbolo de la lucha entre realidad e idealización.⁸ La neurosis de Nathanael aumenta al grado de acelerar el quiebre de su relación con Clara, pues su obsesión no sólo reside en el “hombre de arena” sino que ahora se orienta a Olimpia. Surge una pregunta inquietante: ¿Nathanael no es consciente de la realidad debido a su "locura", o acaso se encuentra en una especie de posesión demoniaca tramada por Coppelius? Sea cual fuere la interpretación más verosímil, resulta innegable que dicha conducta neurótica no sólo afecta la capacidad del protagonista de asumir con claridad el mundo y los objetos que lo rodean, sino que de alguna manera lo convierten, al igual que Olimpia, casi en autómata. Le dice un día Segismundo: “Dime, por favor, amigo, dime, ¿cómo es posible que una persona sensata como tú se haya enamorado del rostro de cera de una muñeca?” (Hoffmann, 2000: 272). Cabe advertir que Nathanael queda prendado de la rigidez mecánica de Olimpia al límite no sólo de idealizarla, sino de también pensar en desposarla. Luego de que el protagonista descubre que Olimpia no es más que una muñeca sin vida controlada por engranes, se asalta una repentina locura que se refleja a través de un lapsus de pérdida de la conciencia, cuando intenta estrangular a Spalanzani mientras macabramente repite las siguientes palabras: “—¡Huy… Huy…! ¡Círculo de fuego! ¡Círculo de fuego! ¡Gira, círculo de fuego! ¡Linda muñequita de madera, gira! ¡Qué divertido…!” (276).

Otros diagnósticos

Felipe G. Arias plantea una doble lectura crítica que contempla la posibilidad de psicosis, pues aquella parte del texto

[e]s antecedida por la narración de que el delirio se había apoderado de él; y surge la pregunta sobre si es un delirio o la ruptura de éste, si hablamos de una psicosis o si es un caso en donde la neurosis saca a relucir los recovecos que la entraman en lo real, son preguntas que cabe discutir y sobre todo de tener en cuenta a manera de ilustración para estudiar qué es aquello que le enseña la literatura a la clínica (2009: 5).

Insoslayable es reparar en torno a la íntima relación entre la literatura y la psicología (clínica), pues ambas permiten crear nuevas interpretaciones relacionadas con la mente humana. Como se ha expuesto, Hoffmann demuestra un ingenio singular en el campo psicopatológico al exponer el deterioro progresivo de la estabilidad psíquica de Nathanael bajo algunos rasgos específicos de lo que hoy entendemos por neurosis. El hombre de arena posee un gran valor literario que, además, puede apreciarse desde diferentes enfoques fundamentales en aquel campo, entre ellos, tópicos como el somnium imago mortis, o "el sueño, imagen de la muerte"; o el tópico del “mundo al revés”; se vinculan con lo fantasioso, con lo onírico, bajo la manifestación neurótica del protagonista. Resulta interesante que Nathanael pierde el conocimiento en los momentos de mayor tensión, y tiempo después despierta de un largo sueño, lo que permite suponer diversas interpretaciones. Al resumir el trágico enamoramiento de Nathanael el autor menciona: “—Honorables damas y caballeros, no se dan cuenta de cuál es el quid del asunto. Todo ha sido una alegoría, una metáfora continuada. ¿Comprenden? ¡Sapienti sat!” (Hoffmann, 2000: 278).

Palabras finales

En El hombre de arena se ilustran enfoques como la depresión, la ira, el masoquismo, el carácter paranoide, relacionados con la neurosis proyectada en Nathanael, que a su vez afectan tanto su percepción del mundo como su destino. La historia puede considerarse un recordatorio de la fragilidad de la mente, así como de las creencias irracionales que conllevan a la desgracia. Así sucede al final del texto donde el protagonista, en un giro sorprendente, decide suicidarse cayendo de una torre. Cabe añadir por último que la obra de Hoffmann, si bien como obra literaria es atemporal, también lo son diversas intuiciones relevantes para la psicología actual, como las que a lo largo de la narración presentan una mirada perspicaz sobre la mente y su capacidad para desdibujar los límites entre lo real y lo imaginario.

Referencias

• Arias, Felipe Galeano, "Lo ominoso y la mirada, lo real en el Hombre de arena", en Affectio Societatis, vol. 6, núm. 10 (2009), pp. 1-7.
• Chevalier, Jean, Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1995.
• Freud, Sigmund, "Lo siniestro", en Revista de Occidente, núm. 201 (1998), pp. 101-109.
• Freud, Sigmond, Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1976.
• Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus, Cuentos de Hoffmann. México: Grupo Anaya, 2000.
• Real Academia Nacional de Medicina, Diccionario de términos médicos, 2012. En línea en https://dtme.ranm.es/presentacion.aspx
• Naranjo, Claudio, Carácter y neurosis. Una visión integradora. Chile: Edita y Distribuye, 1994.
• Sánchez Pérez, Francisco Javier. "Lo Gótico: semiótica, género, estética. Herejía y belleza", en Revista de estudios culturales sobre el movimiento gótico, núm. 1 (2013), pp. 23-38.

Dos poemas de Abraham Cowley sobre las reliquias de la Cierva Dorada

M. Lizbeth Calvario Solis
El Colegio de México
mlcalvario@colmex.mx
https://orcid.org/0000-0003-2858-8670

¿El pelícano o la cierva?

Isidoro de Sevilla cuenta que, según la creencia popular, los pelícanos derraman su propia sangre para revivir y alimentar a sus crías (Barney, 2011: 265). No resulta sorprendente, por lo tanto, que con el surgimiento del cristianismo este emblema de abnegación paterna se asociara con la figura de Jesús, por cuya sangre, según el Nuevo Testamento, halló redención la humanidad. Más impredecible, sin embargo, es que el primer capitán inglés en circunnavegar el globo, Sir Francis Drake (ca. 1540-1596), emprendiera su viaje a bordo de un navío (entre una carraca y un galeón) nombrado Pelican.

Drake recorrió el mundo de 1577 a 1580 —es decir, casi sesenta años después del primer viaje de circunnavegación comandado por Fernando de Magallanes, de origen portugués, y el español Juan Sebastián Elcano—. Contó para ello con el patrocinio de la reina Isabel I, quien tenía dos símbolos predilectos: el fénix, que representaba su fortaleza y largo reinado, y el pelícano, que expresaba el sacrificio altruista de una figura materna hacia sus súbditos. No obstante, pese al fecundo simbolismo de este primer nombre, la nave de Drake pasó a la historia como Golden Hind o la Cierva Dorada, pues así la rebautizó su capitán en honor a uno de sus inversionistas, el lord canciller Christopher Hatton, en cuyo escudo de armas figura una cierva parada como cimera. Según el Diccionario de los símbolos, los atributos simbólicos de la cierva son la feminidad y el cuidado materno o “la cualidad anímica opuesta a la agresividad dominadora” (Chevalier y Gheerbrant: 286-287), algo irónico considerando los logros de Drake y su tripulación en altamar.

El corsario como héroe y la nave como reliquia

Acompañaban a la Cierva Dorada otros cuatro navíos —el Elizabeth, el Marigold [“Caléndula”], el Swan [“Cisne”] y el Benedict—, que, entre otras proezas, capturaron un barco mercante portugués (y a su experimentado capitán, Nuno da Silva);¹ asaltaron varios barcos españoles repletos de oro peruano, plata y joyas; ejecutaron a un amotinado; descubrieron una isla (¡ahora perdida!) que Drake bautizó como “Isla Elizabeth”; reclamaron Nova Albion —actual California— para la Corona inglesa, y el 26 de septiembre de 1580 (no sin las respectivas bajas de la travesía) regresaron al puerto de Plymouth colmados de riquezas. No nos equivoquemos: entre un corsario y un pirata sólo había una patente de por medio, que les autorizaba para atacar las embarcaciones de los Estados enemigos y, en teoría, los protegía de ser juzgados como criminales ―a cambio, eso sí, de un porcentaje de sus ganancias para el monarca que les había extendido esta protección―.

Mapa intitulado Novissima et Accuratissima Totius Americae Descriptio [La más nueva y precisa descripción cartográfica de las Américas] atribuido al explorador Nicholas Janzoon Visscher, en 1658. Se muestra Nueva Albión, nombre que los ingleses quisieron atribuir a la pensada 'isla de California' (con el tiempo, los españoles descubrieron que se trababa de una península). Dominio público. Tomada de http://www.geographicus.com/mm5/cartographers/visscher.tx.

A su heroico regreso la reina Isabel I nombró caballero (Sir) a Francis Drake, consagró la Cierva Dorada y ordenó anclarla en un dique seco para la admiración pública en la ribera sur del Támesis, en Deptford, donde estuvo a merced del tiempo durante más o menos setenta años. En ese lapso, varios de los visitantes se llevaron consigo secciones del barco como recuerdo, por lo que, ante el inevitable desgaste de la atracción en el siglo XVII, se encargó desmantelarla a John Davis, veedor de las provisiones de la Marina en Deptford, quien seleccionó las planchas de roble que aún estaban en buen estado para confeccionar una silla. He aquí la génesis del poema que, hasta donde me fue posible comprobar, se presenta ahora por primera vez en traducción al español.

Abraham Cowley y la oda pindárica

Dio la casualidad de que uno de los oficiales en Deptford era hermano del poeta Abraham Cowley (1618-1667), cuya poesía era culta y ornada, pues tenía por modelos a los ingleses Edmund Spenser y John Donne, así como el extravagante estilo poético del griego Píndaro. Cuando Davis donó la silla a la Bodleian Library, en Oxford, en 1662, Cowley fue el encargado de componer los versos, en inglés y en latín, que se grabaron en una placa de metal reversible fijada al respaldo de la silla:

Empató este barco la carrera
que el Sol da alrededor de esta Tierra.
La nave pitagórica permitan
(no hay arrogancia: el nombre amerita,
por su sapiencia y transmigración)
que ancle en puerto sacro cual es hoy.
Ni Drake ni ella hubieran deseado
condición más sagrada o legado:
ambos han un asiento de reposo,
él, en el Cielo, y su navío, en Oxford.

(“Drake’s Chair Lands in Oxford”).²

Portadilla y frontispicio de la quinta edición (1678) de las Obras completas de Abraham Cowley. No se conocen restricciones de derechos de autor. Se reproduce con fines educativos y de difusión.

Aún inspirado por los vestigios de la nave y por la (para entonces) mítica figura de Sir Francis Drake, como muchos otros curiosos de la época, el poeta aventuró una composición más sobre el tema en la forma conocida como “oda pindárica” ―de mayor extensión― que Cowley buscó adaptar y adoptar para la literatura inglesa, aunque con cierta laxitud, en Pindarique Odes (1656).

Las odas celebran algún acontecimiento, monumento o personaje, por lo general de forma extensa, con dicción elevada y haciendo lujo de un amplio repertorio de figuras poéticas. En específico, la forma como la concibió Píndaro se conformaba por triadas con una estrofa, una antistrofa y un epodo que marcaban el ritmo de los músicos y bailarines, así como por cambios abruptos en la imaginería, garigoleo caótico de las figuras poéticas y digresiones en el desarrollo del tema. En contraste, la oda pindárica que presentó Cowley en sus traducciones libres al inglés fue, según el mismo poeta, el resultado de “extraer, omitir y añadir lo que quise, pues no fue tanto mi empeño hacerle saber al lector de manera exacta lo que dijo, sino el cómo y de qué manera, lo cual (hasta donde sé) aún no se había trasladado al inglés” (en Kinney, 2007 [1656, Aaa2v]; traducción mía).³ Tras ese primer ejercicio, Cowley compuso otras odas, entre las que se incluye la “Oda a estar sentado tomando en la silla hecha de las reliquias del barco de Sir Francis Drake”, que se publicó en Verses on Several Occasions (1663).

El capitán sanguinario y la heroica nave

En su oda, Cowley se inserta a bordo de la nave entre los experimentados marinos de la tripulación de Drake, aunque este ambiente marítimo se descubre pronto como una mera fantasía etílica inspirada por las reliquias del barco. En su poema, la Cierva Dorada deja de ser un mueble para convertirse en la protagonista, sobreviviente y heroica figura de la circunnavegación que desplaza a la figura del héroe sanguinario (Jowitt, 2020: 544, 550): la problemática inestabilidad del corsario de mano dura (descrito con ironía por Cowley como un “pío aventurero”) que ejecutó al amotinado Thomas Doughty —quien, además de noble, era el secretario personal de Christopher Hatton— se ve reemplazada así por la estabilidad de la afable Cierva Dorada, que descansa tras su ardua labor.⁴ Casi 370 años después, la silla aún permanece bajo el resguardo de la Bodleian Library, en el edificio de la Escuela de la Divinidad (Oxford Divinity School).

"Oda a estar sentado tomando en la silla hecha de las reliquias del barco de Sir Francis Drake"⁵

I

Anímense, mis hombres, que el viento
nos muestra su favor: icen más velas,
que no hay que escatimar cuando navegas.
Adiós a tierra firme, pues es nuestro
el mar de la bebida adonde vamos.
¡Qué calor! Sirvan vino en otro vaso
que aplaque este bochorno: compañeros,
surca ella en buena hora y comprendo
que circunnavegamos. ¿Qué hombres necios
prefieren resguardarse bajo techo
pudiendo, como yo, estar a sus anchas,
colmados de experiencia en otras patrias?
Le ruego, timonel, cuide las aguas:
no olvidemos tocar tierras peruanas
para atestar de oro nuestra nave
y asegurar con esta exuberancia
la fortuna de cada tripulante.

II

¿Qué tanto estoy diciendo? ¿Desvarío?
Cual bruja en su escoba que, imagino,
remonta el aire en vuelos fantasiosos,
navego en esta silla el mar redondo,
pues este enser hoy mudo y silente
ha visto errancia y viaje más frecuentes
que antes árbol, bestia, pez o ave.
De océanos y vientos todo sabe:
ha abarcado la tierra y firmamento.
En nada se compara al asiento
del mismísimo Papa: en verdad
solo esta es la silla universal.

Bahía Drakes, justo debajo de la península de Punta Reyes, al norte del Golden Gate y la Bahía de San Francisco, California. Realizado en 2004 por Matthew Trump. Imagen compartida bajo una licencia Creative Commons CC-BY-SA 3.0. No se conocen restricciones de derechos de autor. Se reproduce con fines educativos y de difusión.

III

A salvo de las flamas el galeón
del pío aventurero —que por paga
se embolsó las reliquias troyanas—,
se ha convertido ahora en escuadrón
de ninfas inmortales que cual remos
van usando los brazos hacia nuevos
e incluso más grandiosos derroteros.
No ha anclado aún el primer barco poeta
de la Grecia —pese a que, cual estrella
victoriosa, guía a sus herederos
como antes la orientó el vellocino—
ni ha encontrado algún puerto tranquilo,
pues la marea celeste la desplaza.
Solo de Drake la nave consagrada
ha visto y hecho más que todas ellas
en tiempo inmemorial cuando aún eran
deidades y un astro; en recompensa
por toda su labor al fin se asienta.
Se transforman ahora los papeles:
saliste antes a ver los continentes,
hoy vienen los viajantes para verte.

IV

Es la curiosidad como la fe
a la hora de atraer a peregrinos,
y aunque también disfruto del descanso
(casi como lo haría cualquier banco)
de buena gana iría a otro destino
con tal de ver la rueda de aquel
carruaje que desvió el hijo apolíneo.
Aun así, los restos del navío
comandado por Drake son la reliquia
que zarpará del puerto hacia otra vía:
el soplo de la fama es viento en popa,
alisios oportunos que pilotan
tu viaje por el mundo que recorres
igual que el sol por todo el horizonte.
Los estrechos del tiempo son muy cortos
para el viaje que emprendes a lo ignoto,
donde llevas mi verso como vela
y a mí de timonel que el curso lleva.

Palabras finales

Con estos humorísticos versos nos convertimos en aventureros de sillón y acompañamos a Abraham Cowley a bordo de los vestigios de la Cierva Dorada. Claro que el legado de Sir Francis Drake es complejo y problemático, entre otras cosas, por su papel en el comercio de esclavos en la década de 1560. En años recientes, incluso se ha pedido quitar las estatuas de Drake y otros personajes que ayudaron a constituir Inglaterra como uno de los principales agentes de la trata transatlántica de esclavos. Sin embargo, la idealización (tanto en vida como póstuma) de hombres como Drake por sus habilidades marítimas y militares es una parte ineludible del pasado colonial inglés y de la literatura del imperio, de la cual esta oda representa una pequeña pero significativa muestra y cuya traducción contribuye a preservar la riqueza y complejidad de la memoria cultural.

Referencias

• Barney, Stephen A., W. J. Lewis, J. A. Bleach, y Oliver Berghof (eds.; trads.). The Etymologies of Isidore of Seville. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
• Chevalier, Jean, y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez (trads.). Barcelona: Herder, 2015.
• Jowitt, Claire, Craig Lambert, y Steve Mentz (eds.). The Routledge Companion to Marine and Maritime Worlds, 1400-1800. Londres: Routledge, 2020.
• Kinney, Daniel (dir.), The Abraham Cowley Text and Image Archive. Abraham Cowley, “Preface”, Pindarique Odes, Written in Imitation of the Stile [sic] & Manner of the Odes of Pindar. Londres: Impreso por Humphrey Moseley, 1656. University of Virginia Library, 2007. https://cowley.lib.virginia.edu/1656tpIII.htm.
• Kinney, Daniel (dir.), The Abraham Cowley Text and Image Archive. Abraham Cowley, “Drake’s Chair Lands in Oxford”. University of Virginia Library, 2007, https://cowley.lib.virginia.edu/small/drake.html.
• Kinney, Daniel (dir.), The Abraham Cowley Text and Image Archive. Abraham Cowley, “Ode. Sitting and Drinking in the Chair, made out of the Reliques of Sir Francis Drake’s Ship”. University of Virginia Library, 2007, https://cowley.lib.virginia.edu/works/drakeshipode.html

Bautizado como Gómez Suárez de Figueroa, fue considerado como el Príncipe de los escritores del nuevo mundo. Composición tomada de Paula Elizalde y Ernesto Astonitas, "Inca Garcilaso de la Vega, el hijo de la conquista que enrumbó su vida por el valor del mestizaje. La búsqueda de contar la historia incaica antes de la conquista virreinal, el debate por su mestizaje y hechos que marcaron su carrera literaria se conmemoran a más de 400 años de su fallecimiento" , en Infobae (24 de abril, 2022)..

Ilustración original del retrato del Inca Garcilaso por F. Gonzalo Gamarra. No se conocen restricciones de derechos de autor. Se reproduce aquí con motivos educativos y de difusión.

¹ Lucía Ortega Toledo compara la crueldad, la injusticia y el aprovechamiento de Pánfilo de Narváez con la fama, honra y justicia de Hernando de Soto narradas en La Florida, que le presenta como hombre devoto, cuyo fin es que los indios se proclamen súbditos del rey y buenos cristianos. Hirrihigua y su odio contra los españoles se debe sin duda a las atrocidades de Narváez. Por otro lado, la exaltación al curaca Mucozo es también una alabanza a Soto, pues ambos se hallan en la misma altura, compiten en amabilidad y regalos; así como lo es la versión femenina de Mucozo, Cofachiqui. Ortega asimila el episodio como un rezago del ideal del amor cortés, pues Soto queda embelesado de la discreción, servicio y hermosura de la dama. Sobresalen las virtudes caballerescas de Soto al socorrer el hambre del pueblo de Cofachiqui y ponerse a su servicio, y las de la dama al llegar a Soto con la buena disposición de regalarle lo poco que posee: cobre, perlas y semillas (2013: 40-52).

² Es evidente la influencia en La Florida tanto de los libros de caballerías, la novela bizantina, la novela corta o italianizante, como de los poemas épicos, según Juan Solé i Bordes; principalmente obras como el Amadís, Tirante el Blanco y La Galatea (2020: 109-122). Ejemplos de la influencia de esta literatura en La Florida se encuentran en la valentía de Juan Ortiz durante la tortura que vive con Hirrihigua; la habilidad del indio que no consiguen matar cientos de lanzadas; la increíble desigualdad en la lucha en que se enfrentan españoles e indios de los cuales mueren, respectivamente, ochenta y dos contra once mil; la habilidad del curaca inválido que huye con la ayuda de un demonio, o la historia del conquistador convertido en estatua.

³ Sin embargo, para contar la historia de la expedición de Soto creo que hay que dejar de lado fantasías e idealizaciones, aunque es innegable la exaltación de los soldados españoles; incluso los indios se comportan con tan alto honor y virtud que son idealizados y enaltecidos por la valentía, los valores y los logros en batalla. Para Bordes, si bien el Inca Garcilaso dice no dejarse llevar por la ficción en la narración de los hechos, es evidente el uso de los recursos novelescos para remarcar "la verosimilitud de la crónica" (122).

Un breve acercamiento a la obra minificcional de José Emilio Pacheco

Éder Élber Fabián Pérez
Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa
edervanfabian@gmail.com
https://orcid.org/0009-0002-3371-1717

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo principal analizar la producción minificcional de José Emilio Pacheco. Desde una perspectiva estructural, la minificción se caracteriza por su naturaleza híbrida, lúdica y experimental. De manera adicional, el género integra características que funcionan como catalizadores semánticos, logrando concentrar en un mínimo espacio una compleja red de significaciones. Estos elementos incluyen los títulos, la caracterización de los personajes, la intertextualidad, el uso estratégico de la retórica, entre otros elementos. Mediante una metodología de análisis estructural y crítico-ideológico se busca examinar algunas producciones breves de Pacheco. Aunque ha sido analizada en menor medida, la obra minificcional de José Emilio demuestra una notable complejidad temática y formal. Textos como “La lechera” o “Cuitzeo”, además de presentar características como la elipsis y la intertextualidad, abordan problemáticas filosóficas y sociales con un énfasis marcado en la crítica sociopolítica y la concientización ambiental. Por todo ello, la minificción es una vía crucial —aunque subestimada— en la obra de José Emilio Pacheco para generar una profunda crítica de su tiempo y del entorno actual.

Entre el rechazo y la aceptación: controversias de un género 

Desde su nacimiento, el género minificcional ha estado envuelto en diversas polémicas. La principal se centra en su carácter de expresión mínima, cuya extensión oscila entre las cinco y diez palabras y, en el mejor de los casos, las mil palabras según designe su categorización.Esta concisión resulta para más de un crítico un chiste sin sentido, algo carente de originalidad, que es todo menos literatura. Ante estas críticas surge la pregunta: ¿Acaso la brevedad no es un elemento estructural que también se manifiesta en géneros canónicos como el cuento y la novela? Pese a esto, varios investigadores señalan que en la minificción no existe la profundidad ideológica, técnica y temática que proporcionan otras expresiones literarias. Es curioso que varios de estos comentarios negativos provengan de círculos académicos europeos, quienes, a través de la historia, han defendido el canon tradicional, relegando a un espacio ínfimo a las expresiones consideradas “nuevas”, ¹ muchas de las cuales han tenido su origen en Hispanoamérica.

Como es conocido entre especialistas, la primera obra que debe ser considerada el libro inaugural de minificción en Hispanoamérica es Ensayos y poemas (1917) del mexicano Julio Torri. Esta colección propuso varios rasgos que los autores subsiguientes integrarían al género, por ejemplo, la brevedad, la sorpresa final, la hibridación, la intertextualidad, entre otros elementos más. Si bien Torri sentó las bases del género, autores como Juan José Arreola y Augusto Monterroso consolidaron la minificción como una de las aportaciones culturales más originales de la literatura hispanoamericana. Dentro de las distintas contribuciones que estos autores le otorgaron al género, la más destacable fue la de producir bestiarios, no al estilo europeo, sino en la “poetización alegórica de bestias naturales o imaginarias” (Zavala, 2009: 14). Esto se hace evidente en Arreola con su Bestiario (1958), donde las breves menciones de animales oscilan entre el imaginario particular del autor y el uso de una prosa semipoética. En Monterroso, quizá la minificción más conocida es El dinosaurio: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (en Zavala, 2006: 270). En exactamente siete palabras, el autor desarrolla una intriga que ha dado como resultado desde exploraciones de índole psicológica, reescrituras de dicha pieza, hasta tesis de grado demostrando la capacidad de síntesis, fuerza imaginativa y astucia literaria que puede proveer el género. Este primer auge se complementó por la importancia trascendental que tuvo la revista El Cuento de Edmundo Valadés, donde, además de publicarse obras minificcionales de autores de renombre provenientes de distintas partes del continente, comenzó una nueva época donde se le concedió la importancia debida al género.²

Hacia un breve listado de las características principales de la minificción

Resulta imprescindible ofrecer una definición concisa del género. Según Zavala, una minificción es una “narración literaria cuya extensión no rebasa una página, es decir, aproximadamente 250 palabras” (Zavala, 2007: 49). A esta definición deben sumarse dos elementos centrales: su carácter experimental y su rasgo lúdico. Es experimental por su capacidad de admisión e hibridación genérica, pues no sólo incorpora otros géneros como pueden ser el lírico, el teatral y, obviamente, el narrativo, sino también otros formatos que no son necesariamente literarios, tales como el ensayo, el aforismo, la adivinanza, los tuits, las notas, etc. De esto se deriva su naturaleza proteica, lo cual le permite adoptar la forma que mejor se ajuste a su propósito comunicativo. En lo que respecta a su rasgo lúdico, este elemento concentra su fuerza en la astucia creativa del autor y tiene como objetivo fomentar una relación activa entre los receptores y la totalidad de los elementos textuales, promoviendo una lectura que exige una alta participación interpretativa.

Si bien estas son dos características básicas en la minificción, existen otros elementos estructurales que configuran la arquitectura del género. Iniciemos por el título o los posibles subtítulos, cuya función es “indicar el contenido de la obra, la anticipación de los elementos constitutivos, los modelos a tratar, etc.” (Rodríguez 53-54). De este modo, los títulos no son simples encabezados, sino que funcionan como disparadores semánticos que establecen un primer contacto de lectura y análisis; un ejemplo ilustrativo se encuentra en la minificción “Receta” de Miguel Gonzáles Avelar, donde el título evidencia la naturaleza híbrida del texto. Al remitirnos a un género no narrativo (el instructivo culinario), el título anticipa al lector que el suceso se desarrollará siguiendo una estructura de pasos preestablecidos.

A través de lo que Azucena Rodríguez ha denominado “mínimos personajes”, se establece el conjunto de rasgos esenciales que deben poseer los personajes de la minificción. Entre los atributos designados se encuentran el nombre propio y sus implicaciones semánticas, la descripción de su apariencia, los rasgos de carácter, su discurso (verbal y no verbal), el comportamiento externo e interno, etc. A estos rasgos se añade el recurso del vínculo intertextual, que ocurre entre personajes provenientes de otras historias (cuentos, novelas, poemas, etc.). Estos personajes preexistentes cumplen una doble función; por un lado, facilitan la renovación de la historia original y, por otro, permiten la parodia o la reapropiación crítica de un texto canónico. Igual de importante es considerar la presencia de personajes simbólicos, históricos o míticos que son recreados o transformados. En este contexto, la categoría personaje se amplía para incluir objetos animados o animales, como lo ejemplifica de manera paradigmática “El dinosaurio” de Augusto Monterroso.

El tercer elemento, que se venía anticipando, es la intertextualidad, definida como la “[p]resencia en el cuento de elementos provenientes de otros textos o sus respectivas convenciones genéricas, códigos o cualquier otro elemento textual en el plano del discurso o la historia” (Zavala, 2007: 44). Este rasgo trasciende la mera inclusión de personajes preexistentes; se manifiesta también mediante alusiones temáticas, estilísticas, guiños a otros autores minificcionales o incluso a través del pastiche y el plagio intencional. Un ejemplo destacado de esta estrategia es “La venganza de Flaubert” de Adela Fernández, donde, desde el título, la obra establece una referencia doblemente significativa al aludir al autor de Madame Bovary. Esta alusión no sólo evoca a una figura canónica de la literatura universal, sino que, como señala Rodríguez, el título en la minificción funciona como un elemento deíctico; o, en palabras llanas, recalca “el proceso de reconocimiento del original y las modificaciones a tal texto” (Rodríguez 65-66), obligando al lector a reactivar el conocimiento del texto base para comprender el nuevo sentido propuesto por la minificción.

Un cuarto elemento a considerar es el espacio, que se relaciona con una quinta característica esencial: el tiempo. Rodríguez integra ambos conceptos bajo el título “Dónde y cuándo”, señalando que ambos elementos deben someterse a una máxima reducción. En lo que respecta al espacio debe limitarse a un escenario inmediato, reducido e íntimo; esto no implica que carencia de valor; por el contrario, a menudo los espacios adquieren una poderosa carga simbólica que confiere una significación profunda. El tiempo ofrece una mayor flexibilidad narrativa. Los autores de minificción gozan de la libertad para establecer diferentes temporalidades, ya sea mediante la ausencia de tiempo o su modificación. Esto les permite jugar con las distintas modalidades de las perspectivas narrativas, como lo son la analepsis (un salto al pasado) y la prolepsis (un salto hacia el futuro), reorganizando la cronología del relato.

Hay que enfatizar la importancia de la retórica. El uso estratégico de las distintas figuras retóricas existentes es esencial, ya que su aplicación permite potenciar múltiples dimensiones del texto favoreciendo “el contenido, la expresión, el significante, el ritmo...” (79). En tal sentido, la elipsis es la figura predominante, pues es clave para alcanzar brevedad, siendo su función “elimina[r] del discurso una parte de lo ocurrido en la historia, con el fin de acortar su extensión” (Zavala, 2007: 42).

José Emilio Pacheco y su breve mundo ficcional

Contrario a la opinión de Luzelena Gutiérrez de Velasco, hoy día se observa que, de toda la obra que José Emilio Pacheco construyó a través de los años, la más apreciada y difundida es su narrativa, en particular su novela breve Las batallas en el desierto (1981). De igual relevancia, aunque menos conocida, es Morirás lejos (1967), catalogada entre las narraciones metaficcionales más destacadas de la literatura mexicana y considerada pionera en experimentación narrativa debido a su compleja mezcla de tiempos, espacios, voces y personajes.

Considero que la obra poética de Pacheco es el segundo género que mejor recepción ha tenido, pues sus poemas concentran temas recurrentes como la fugacidad del tiempo, el desgaste de las cosas, el devenir de la historia, la búsqueda de momentos precisos que han dejado huella en la humanidad. Un tercer género significativo es el que el propio José Emilio creó y denominó Inventario, donde la inteligencia de Pacheco se vio plasmada a través de “las mejores lecciones culturales que hemos podido recibir en las páginas periódicas” (Gutiérrez: 22). Finalmente se localiza el cuento, de los géneros que más han captado la atención como El principio del placer (1972), parte trascendental del canon del cuento moderno y posmoderno mexicano. Frente a estos géneros "mayores" valdría la pena preguntarse: ¿Qué ha ocurrido con la recepción y el estudio de las minificciones de José Emilio Pacheco?

Fotografía del escritor en sus años de producción temprana. Atribuida a Rogelio Cuéllar. Material provisto por el autor de este artículo. No se conocen restricciones de derechos de autor. Se reproduce con fines educativos y de difusión.

Desafortunadamente, la producción minificcional de Pacheco ha pasado desapercibida tanto para los lectores como para la crítica especializada. Esto se debe, como se ha señalado, a privilegiar el resto de su obra literaria (novelas, poesía, cuentos mayores), relegando a los textos breves a una importancia secundaria. No obstante, estos textos poseen una configuración compleja, abordando una diversidad de temáticas que integran agudas problemáticas sociales. Tomemos como primer ejemplo “La lechera”. Desde el título, la obra establece un anclaje externo al referenciar un universo narrativo preexistente (probablemente la fábula tradicional). Este título sitúa inmediatamente al lector en un espacio rural evocando a un personaje conocido e inocente de la tradición popular, mostrando la forma en que Pacheco utiliza la intertextualidad para la economía narrativa al condensar contexto y personaje en una sola alusión. En lo que respecta al anclaje interno, el título concentra la atención del lector en el personaje central:

La lechera hacía proyectos mientras caminaba por la ciudad. De pronto, ella, su jarra y sus ilusiones se volvieron añicos en la explosión nuclear (2014: 95)

Es evidente que Pacheco omite cualquier rasgo físico o psicológico detallado, tanto particular como general; sin embargo, esta elipsis descriptiva y la elección de una figura inocente consiguen un efecto retórico de alto grado. La falta de caracterización individual obliga al lector a suplir los vacíos; por consiguiente, el acto final (la explosión nuclear) intensifica el horror, la rabia y la melancolía, pues la destrucción no sólo es física, sino que aniquila la simpleza de la vida cotidiana y los proyectos humanos. El final epifánico de la historia no se limita a la mera revelación de una verdad en sus últimas líneas. Su función más relevante es enfatizar la escasa conciencia de las élites de poder y la nula valoración de la vida humana por parte de quienes toman decisiones a nivel global.

En “Cuitzeo” también se plantea una crítica social por medio de una sola frase que pronuncia el personaje principal:

—No tengo nada que ocultar —dijo el lago al secarse (100).

Si bien parecería que el diálogo carece de sentido y se comporta como un mero chiste, a través de la expresión anunciada del lugar, Pacheco deja entrever su preocupación por la desaparición de los recursos naturales. Es importante destacar el uso de los espacios en la minificción, pues en este caso al aludir al vacío se propicia una toma de conciencia por parte de los lectores. Este espacio también consigue que, dentro de la historia, se juegue con las temporalidades. Así, el tiempo pasado alude a un espacio lleno de belleza, armonía y de vitalidad; mientras que el presente alude a la esterilidad del lago, con lo cual se intensifica el mensaje final.

Una perspectiva distinta, de orden filosófico, se explora en “Nadie”. En este caso el título no sólo funciona como un indicio temático; aporta la descripción preliminar del final:

En el valle ocurre un hecho sobrenatural. Un labrador sale de su choza para atestiguar el prodigio. Dialoga unos minutos con el que hizo el milagro. Al volver, su esposa le pregunta:

—¿Quién era?

El labrador toma asiento en la mesa y responde:

—Nadie. Era Dios (95)

Esto revela la visión escéptica del autor, la cual desmitifica el encuentro divino al mostrar la indiferencia o la alienación del hombre rural ante lo trascendente. En cuanto al espacio queda comprimido a un escenario bastante conocido; no obstante, caracteriza a uno de los personajes: el labrador. Sobre este personaje, bien se puede pensar que responde a un personaje tipo que encarna “una figura representativa de grupos reducidos dentro de una colectividad” (Rodríguez 32). Lo cierto es que pierde tal clasificación y se presenta como un personaje existencialista que, en lugar de sorprenderse ante esta aparición divina, la muestra como algo sin importancia.

En “Memorias de Juan Charrasqueado” Pacheco usa el humor, específicamente la ironía, la cual funciona para “dar a entender lo contrario de lo que se dice, casi siempre con la ayuda de un tono específico” (96). Cuando Juan Charrasqueado pronuncia:

—Yo no lo maté: él solito se le atravesó a la bala (97),

el sentido se vuelve doblemente importante. Primero, en un nivel superficial, entenderemos que el protagonista niega su culpabilidad al señalar que de alguna forma él no fue el culpable, sino la bala. En un sentido más profundo nos enteramos que, a partir de la visible contradicción entre lo que ocurrió y sus acciones, el sentido de este enunciado comunica un ridículo a partir de su incompatibilidad, lo cual debería producir un motivo risible y con ello favorecer el giro inesperado de las acciones. Pese a ser una de las minificciones más breves, no deja de ser curiosa la intertextualidad propuesta por el autor, pues logra “reducir la extensión del texto mediante referentes que, por su universalidad, son conocidos” (Rodríguez: 74). En este caso, el personaje es muy reconocido debido a que forma parte de la conciencia popular, enraizada en el corrido de Jorge Negrete.

El vínculo intertextual, por último, también se observa en “Odisea”, donde se “reescribe el hipotexto proponiendo un giro distinto al original, en una actualización o re-contextualización…” (74). Pacheco consigue generar incertidumbre al final y, produciendo una catáfora narrativa:

Ulises regresó por fin a Ítaca.

—¿Quién eres? —le preguntó Penélope—. Tu cara me es familiar pero tu nombre ya no lo recuerdo (Pacheco: 97)

Conclusiones

A pesar de su rechazo inicial la minificción se ha consolidado como un género legítimo y complejo. La polémica es clara señal de su carácter innovador y del desafío a las concepciones literarias tradicionales. La brevedad como estrategia estructural confirma que la concisión no es una limitación, sino un elemento primordial que le brinda al género fuerza. Mediante la economía narrativa, la minificción obliga a los lectores a una alta participación interpretativa, supliendo los vacíos, activando la imaginación y su conocimiento cultural.

En lo que respecta al trabajo minificcional de Pacheco, es claro que ha sido desatendido, pienso, de manera injusta por la crítica en favor de sus obras mayores; no obstante, el análisis de los textos demuestra que esta breve narrativa posee una configuración compleja, abordando temas con gran inteligencia. Las minificciones de Pacheco demuestran la manera en que, por medio de un formato breve, se muestra tanto una crítica social y política como una crítica de índole ecológica, dotadas todas ellas de varias reflexiones filosóficas. Es de este modo que José Emilio Pacheco utiliza la intertextualidad y la ironía como elementos constitutivos de una economía narrativa con el propósito de condensar así el contexto como los personajes, proponiendo una reapropiación crítica y humorística de textos canónicos y populares.

Referencias

• De Báez, Ivette Jiménez, Diana Morán y Edith Negrín, La narrativa de José Emilio Pacheco. Ciudad de México: El Colegio de México, 1979.
• López Aguilar, Enrique. “Una lectura personal de los cuentos de José Emilio Pacheco”, en Tema y Variaciones de Literatura, vol. 60 (2023), pp. 69-85.
• Pacheco, José Emilio. De algún tiempo a esta parte: relatos reunidos. Ciudad de México: Era, 2014.
• Rodríguez, Adriana Azucena. Permanente fugacidad. Ensayos sobre minificción. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2020.
• Shua, Ana María. Cómo escribir un microrrelato. México: Siglo XXI Editores, 2024.
• Zavala, Lauro. La minificción bajo el microscopio. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.
• Zavala, Lauro. Manual de análisis narrativo literario, cinematografía, intertextual. Ciudad de México: Trillas, 2007.
• Zavala, Lauro. Cómo estudiar el cuento. Teoría, historia, análisis, enseñanza. Ciudad de México: Trillas, 2009.

¹ Me parece que la mejor definición sobre los límites permitidos en la minificción ha sido señalada por Ana María Shua: "Si bien trescientas palabrases el máximo permitido, el límite mínimo no existe" (2014: 23).

² En lo que respecta a los estudios especializados, cabe destacar que la investigación en México se ha desarrollado de manera relativamente reciente. Una aportación fundamental es El microrrelato en México: Torri, Arreola y Monterroso (1986) de Dolores Koch. De igual forma, se deben mencionar los manuales y las antologías en el reconocimiento de la minificción, tanto en nuestra nación como más allá de ella. De las distintas obras destacaría cuatro estudios: Breve manual para reconocer minicuentos (Koch, 1997); Minificción mexicana (2003) y La minificción bajo el microscopio (2006), ambos de Zavala, y Permanente fugacidad. Ensayos sobre minificción (A. Rodriguez, 2020). Añadiría Cómo escribir un microrrelato de Ana María Shua, que también posee gran valor para comprender la importancia del género.