Vol. 6, núm. 1

"FILOLOGÍA MISCELÁNEA"

ARTÍCULOS DE DIVULGACIÓN

 

Pablo Neruda: un retrato crepuscular


Gabriel M. Enríquez
Instituto de Investigaciones Filológicas
Centro de Estudios Literarios
gmenriquez@gmail.com

 

Conocí a cierto personaje llamado Pablo Neruda por esa circunstancia que a veces solemos llamar azar y algunas más coincidencia. No recuerdo con precisión qué causas motivaron que cierto día me encontrara estudiando su biografía antes que su obra. Es verdad que, como todo lector entusiasta, mis primeros encuentros con él databan de la escuela secundaria cuando, tirado boca arriba en medio del patio de la escuela, en esas horas vespertinas en las que no llegaba el maestro a impartir clase, declamaba a cielo abierto los versos del poema “20”.

 

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos”.
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso (47).

Fragmento del poema "20" de Neftalí Ricardo Eliecer Reyes Basoalto, quien firmó "Pablo Neruda" y legaliizó su cambio a ese nombre en 1946. En voz de él mismo (ca.inicios de los 70). Tomado de la plataforma YouTube. Por tratarse de un fragmento, con propósitos ilustrativos del texto para su mejor comprensión, se exhibe aquí según los términos de la segunda condición del numeral 2 de sus Términos de servicio: "You are a small-scale production company, non-profit, or artist, in which case you may use the YouTube Service to showcase or promote your own creative works", así como del acuerdo establecido en el numeral 9.1 de YouTube respecto a las Licencias para otros usuarios, mediante el que el creador de obra, en este caso de la pieza musical, o los detentores de los derechos patrimoniales, "grant all users of the YouTube Service permission to view your (musical) videos for their personal, non-commercial purposes. This includes the right to copy and make derivative works from the videos solely to the extent necessary to view the videos"

 

Me venía bien su desbordamiento emocional. Su intenso flujo rítmico era el único capaz de acompasar aquella angustia sentimental que se agolpaba dentro de mi corazón adolescente, tambor recientemente adaptado para dar expresión a constantes, aunque subrepticios, llamados del enamoramiento. Pero en aquellos lejanos días nada existía más allá de veinte poemas de amor, entonados por la canción desesperada que mi pasión demandaba. Debido a ellos, la imagen de Pablo Neruda se enmarcaba con una aureola de hombre infinito, sacerdote supremo del amor y sus misterios.

Decía, entonces, que conocí a cierto personaje llamado Pablo Neruda, a través de retratos biográficos reunidos en aquella galería escrita durante su visita a México en la que pinceles a ratos violentos trazaban veloces imágenes sobre su figura que diferían con aquella idealizada en mi adolescencia. De este modo, y para mi sorpresa, me encontré de pronto contemplando una “cabezota de apio o de cebolla” (Cardoza y Aragón: 694), con “mirada fija y ausente de gran saurio sagrado” (Celaya en Rodríguez Monegal: 15) encajada, bien en el cuerpo de un “carnero reblandecido” (Bergamín en Cardoza y Aragón: 694), bien en el de un “pelotari desentrenado de tardígrado andar" (Cardoza y Aragón: 693-694). Y es que el proteico Neruda era “tan feo, que en sus fiestas siempre andaba disfrazado para ocultar su fealdad” (Henestrosa en Toledo: 74). Además de estos esbozos, en no pocas ocasiones descendían sobre su accionar las más variadas sombras: “astuto y vanidoso, como vieja soprano de ópera” (Cardoza y Aragón: 694), el chileno era dueño de un interior altamente desconfiado, impulsado por un “gran volcán taciturno” (Paz: 729). Por supuesto, muy posiblemente el mayor fresco sobre el proceder de Neruda emanaba de la siguiente carta que Vicente Huidobro dirigiera a Juan Larrea, escrita en vísperas del Homenaje a Neruda que en su desagravio prepararon los jóvenes poetas españoles (Alberti, Lorca, Guillén, otros) en Madrid, en 1935, ante la acusación que sostenía (y mostraba) que el poeta chileno había plagiado en el poema “16” al poeta hindú, Rabindranath Tagore:

Me hablas de una campaña contra Neruda. No, querido Juan, tú no puedes dejarte engañar, eso está bueno para los otros, tú no puedes marchar en esa gran combina. Yo no he empezado ninguna campaña en contra de ese señor que no es tan buen muchacho como aparenta, sino un admirable hipócrita. Es precisamente al revés. Yo fui obligado a defenderme porque ese señor me calumniaba en todas partes. Desde Argentina escribía verdaderas circulares calumniándome y ahora manda versos de insultos desde España. Esto no me importa, lo que yo no podía tolerarle eran sus bajezas. Figúrate que este señor al partir de Chile para Argentina envió una serie de cartas anónimas, creo que también en forma de circular, diciendo: ahí va Neruda, espía militar chileno —o algo por el estilo. A todas luces lo que quería era hacerse el interesante y promover revuelo en torno a su persona. Armó el revuelo y entonces el infame escribió desde allá a Chile, haciéndose la víctima —es su política habitual y conocida por todo el mundo— y señalando como posibles autores de esas cartas a “Huidobro o algún creacionista”, te transcribo sus palabras pues me han mostrado esas circulares, “o a Pablo de Rokha o Isaac Echegaray”. ¿Ves la infamia? ¿Crees tú que yo iba a tolerar semejante villanía? (Bary: 42).

No fue difícil, pues, trazarme una imagen unívoca sobre el personaje Neruda. En efecto, tras confrontar diversas versiones sobre los hechos relatados por él mismo en sus memorias, no quedaba más que estar de acuerdo con las advertencias de escritores como Vicente Huidobro, Octavio Paz y Juan Larrea: Neruda tenía en ocasiones debilidad por suplantar o modificar acontecimientos que afectaban su figura y su accionar. La imagen proyectada por los cuadros, la de un poeta necesitado de reconocimiento y oportunista, adquiría cierta solidez. Comencé entonces a estudiar sus versos. Y luego Neruda. La biografía literaria de Hernán Loyola. No sin ciertas reticencias, surgieron otras voces, otras imágenes, otro ser. Las razones de Neruda plasmadas en la biografía literaria de Loyola pronto habrían de perfilar un personaje mucho más complejo. Su vocación asumida sin concesiones, su persistente esfuerzo artístico y vital, su visión poética, habrían de sustentar la imagen renovada de un poeta con evidente residencia en la tierra.

En algunas biografías, como en no pocos estudios sobre la vida del poeta, suele asentarse que la figura de Neruda genera en Chile, y mucho más allá de su patria, reacciones adversas sobre actitudes que no suelen recriminarse con tanta acritud en otros escritores. En México, por ejemplo, durante su estancia como cónsul, tan sólo después de su primera declaración a la prensa, se formaron dos bandos antagónicos: nerudistas y antinerudistas.

¿De dónde proviene, entonces, este trato que hace prevalecer en no pocas ocasiones al personaje sobre el poeta? Aventuro varias causas: su férrea cuanto temprana voluntad de llevar a cabo su misión poética, a riesgo de parecer ególatra, a veces, incluso, siéndolo. Es notoria la conciencia poética con la que escribe a los dieciocho años, como en el poema “Final” con que cierra Crepusculario: “Se mezclaron voces ajenas a las mías, / yo lo comprendo, amigos míos!” (154); sorprende, del mismo modo, su carencia de regodeo artístico ante la fama que le proporcionan los Veinte poemas de amor y, a contrapelo, continúe su desarrollo poético hacia una nueva tentativa. Pero, también, irritan sus desplantes, como aquella vez en que devuelve las galeras de Nascimento a su editor: “No hay erratas? Las hay y las dejo”. Desesperan, a veces, sus manías de coleccionista, su incapacidad para atarse los cordones de los zapatos (“No todas podemos ser madres”, sentenciaría María Luisa Bombal al rechazar una posible relación en Argentina) y, francamente, es difícil estar de acuerdo con su obsesión por crear a su propio personaje, su fragilísima resistencia a la crítica, su constante y creciente desconfianza hacia los demás, su obediencia a ciegas a su militancia política, a pesar de las evidencias del error y, por desgracia —en no pocas ocasiones—, en detrimento de su propia poesía.

Sus defensores, escritores muy cercanos al poeta chileno: Hernán Loyola, Volodia Teitelboim y Luis Enrique Délano —por nombrar algunos, partidarios de justificar éstas y otras tantas acciones—, construyeron tan obstinada defensa, aunque por declaración de principios la hayan negado, que generaron un efecto contrario: petrificaron su figura. Entre sus correligionarios casi siempre hubo lugar para ocuparse de la comprensión de sus acciones, bien entre líneas, bien de manera directa. Muy a menudo surgió una explicación a determinada conducta criticada por sus detractores. En numerosos biógrafos cercanos al poeta sobraron argumentos para entender la aparición de nuevos amores, algo bastante difícil de aceptar cuando, poco después de la Guerra Civil española, Neruda envía a María Antonia Haagenar en compañía de su niña hidrocefálica a casa, en los Países Bajos. En tanto, él mantiene en París la relación iniciada en Madrid con Delia del Carril, su nueva compañera. Neruda alegará años más tarde incompatibilidad de caracteres para justificar la separación y cumplirá de manera irregular el envío de dinero para su hija a Holanda. Pocos años después, se casa con Delia en Cuernavaca. En esta historia de relaciones sentimentales, Hernán Loyola, uno de sus más persistentes estudiosos, en su Biografía literaria menosprecia la conducta de Albertina Azócar, gran amor de juventud de Neruda, al sostener que “no sabrá defender los derechos de su corazón y su piel: nunca fue una luchadora” (126), juicio donde no es difícil encontrar exceso de subjetividad y una incapacidad para comprender las razones de Albertina. Loyola, que lleva a cabo un sistemático entendimiento del actuar nerudiano, en un momento de exceso de identidad con su poeta, condena la falta de entrega de la mujer que tantos poemas motivara a Neruda en su época estudiantil en la capital chilena. Desde el punto de vista de Albertina, por ejemplo, esta tuvo razones de sobra para no seguir a su enamorado. Los continuos romances alternos y simultáneos de Neruda bien podrían constituir, de entrada, una razón más que suficiente. Sin embargo, con una actitud fincada en una gran dosis de pasión (no en vano lo ha estudiado por más de cincuenta años), Loyola, al comparar el amor de Josie Bliss, su amante birmana, con el de Albertina, arremete contra esta última:

Josie es una amante más deliciosa e inolvidable, en breve más importante que Albertina (lo que entonces no es poco decir). Sobre todo, porque Josie al parecer lo ama de veras. Tanto que será capaz de atravesar el Golfo de Bengala —desde Rangún hasta Colombo— para recuperarlo, mientras Albertina cuántas veces ni siquiera osa tomar el tren de Concepción a Santiago o a Temuco, tanto menos viajar a Ancud, para hacer el amor con el poeta que la deseó y la requirió como quizás ningún otro hombre en su vida (Loyola: 151).

Líneas atrás de este párrafo, Loyola ha explicado el carácter de las mujeres birmanas, más propensas a dominar la relación y a tomar iniciativas que, desde mi punto de vista, rara vez veríamos en mujeres latinoamericanas de los años cuarenta: ¿cómo exigirle a Albertina lo mismo? La edad y particularmente la independencia económica añaden peso a la balanza: ambas a favor de Josie. “Deliciosa”, “deseó” y “requirió”, por otra parte, denotan más bien argumentos masculinos, elementos insuficientes para lanzar a la acción a una mujer de la provincia chilena con escasos veinte años. Además, ¿Josie, lo amó en verdad? Páginas adelante, Loyola señala que existen altas probabilidades de que la nativa birmana buscara a su amante chileno para alcanzar el supreme bliss, una forma de alcanzar la divinidad al morir a través del acto sexual. Esta es quizá la causa posible por la cual Neruda huye de su excelente amante. Aclaro: no defiendo el amor, ni el desamor, de Albertina. Advierto la falta de comprensión del otro y destaco que el exceso de nerudismo genera, a veces, tanto rechazo, tanta desavenencia, tanta pasión, como el antinerudismo.

Sostengo por igual que bajo ninguna perspectiva escribir sobre Neruda constituye un acto libre de condena, ni de postura. Aunque se pretenda analizar desde un imaginario centro objetivo, existe en el ambiente un aire viciado de nerudismo, casi tanto como lo hay del anti-, en espera de leer la primera línea para colocar a quien escribe en uno u otro lado. Ni qué decir, además, del subjetivismo propio de las limitaciones personales. Edmundo Olivares, quien se ha convertido en uno de sus más extensos y documentados biógrafos, al visitar México hace años, me comentó que el primero de sus tres volúmenes, Pablo Neruda, los caminos de Oriente. Tras las huellas del poeta itinerante, I, había sido bien acogido por la crítica especializada chilena, en particular por su biógrafo de cabecera, ya que había mostrado una postura respetuosa. Había críticas, sí, pero con respeto. Leídos los volúmenes se tiene la sensación de que su autor transita mayormente inclinado hacia el lado de las simpatías: hay una profunda voluntad de no herir susceptibilidades, de comprender a Neruda y de evitar las aristas agudas que presenta su biografía.1

Sin duda alguna, los hombres poseemos una amplia gama de claroscuros nada fáciles de registrar, menos aún de comprender. Pero, insisto, con el afán de defenderlo, sus partidarios lo tornaron monocromático: albo de tinta y sangre. Los escasos puntos negros aparecidos en sus trabajos se esparcieron como elementos justificantes de una pretendida objetividad.2 Creo, asimismo, que nuestras sociedades tienden a elaborar idéntico proceso: los hombres exitosos, además de serlo, deben ser políticamente correctos, familiarmente aceptables, honorablemente distinguidos, versión maniquea de biografía y vida. Son tantos los casos de mexicanos ilustres con esta característica que una lista rápida sería extensa. Pero en el fondo sabemos que ni Trotski ni Cárdenas encarnan en el busto de mármol inalterable que guardamos en las estampas escolares ni, mucho menos, en la memoria colectiva.

Por otro lado, el estudio de la personalidad, de las decisiones de los seres humanos, es complejo de suyo no sólo por carecer de documentos probatorios, vil remedo de razones internas, sino porque muchas veces los intentos de acercamiento y profundización se estrellan ante la insondable particularidad del ser humano. La sencillez, además, no suele alimentar la personalidad, las acciones y los porqués ya no de un hombre cualquiera, sino la de un poeta que con extenso afán se dedicó a construir su imagen:

El nacimiento de la biografía moderna, más o menos coincidente con el nacimiento de este siglo [el pasado], se explica en parte gracias a una búsqueda inaugurada por los novelistas: la de la complejidad y la movilidad de los seres humanos. A partir de Dostoyevski y hasta culminar en Proust, la novela le enseñó a la biografía que se atareaba en fabricar una unidad ficticia al personaje, como lo atestiguan, por ejemplo, Los caracteres de La Bruyère, que un hombre es “una colonia de sentimientos, una profusión de personas diversas”. Este descubrimiento tuvo consecuencias importantísimas, no solamente para la investigación de la posible verdad de una vida, sino también en las técnicas de narración susceptibles de dar cuenta, a un tiempo, de la complejidad y de la movilidad del biografiado.

Así, la biografía dejó de ser, para los lectores, una confirmación de sus creencias religiosas o morales para convertirse en un escenario donde encarnan las paradojas, las dudas, las grandezas y las miserias de una vida. Si la historia le aportó el rigor de los métodos de investigación, es decir, un poco más de la certeza en la interpretación del pasado, en cambio, la literatura sembró en ella la duda indispensable a la búsqueda de la verdad.

[…]

No obstante, una diferencia fundamental separa a la biografía de la novela. Por más complejo que sea —pensemos, por ejemplo, en los personajes de A la búsqueda del tiempo perdido—, el personaje de novela es producto de una inteligencia humana y, por tanto, puede ser recreado por otra inteligencia, como suele suceder en el proceso de la lectura. Su complejidad es, en este sentido, ordenada y accesible. En cambio, por el solo hecho de haber existido realmente, el biografiado encierra una complejidad a veces impenetrable o indescifrable (Strachey en Bradu: 299-300).

¿Qué es lo que hace, entonces, tan atractiva la idea de emprender un trazo de la poética y la vida asumida por el personaje que encarna Ricardo Reyes? No cualquier persona es capaz de provocar trabajos de aliento persistente: más de diez años de investigación para una biografía, en el caso de Pablo Neruda y su tiempo: las furias y las penas de David Schidlowsky, o más de cincuenta para estudiar su obra, en el de Hernán Loyola. Mil trescientas páginas, en el caso de Schidlowsky, seiscientas cincuenta, en el de Loyola, aunque sólo abarque el periodo de formación, registran en su haber tan sólo el más reciente par de antagonistas complementarios en el estudio de la obra y la vida del escritor chileno.

Sostengo que Pablo Neruda —más allá de ser "testigo de un siglo" (la frase es de José Carlos Rovira)— es atractivo porque en su biografía se presenta una amplia gama de contradicciones que irradian interés; es carne viva, sustento magnífico para la maledicencia, material abundante para juzgar la quebradiza correspondencia entre sus palabras y sus acciones, entre sus versos y sus oficios, entre sus amores y sus odios. El hecho de que en su vida se encuentren algunas conexiones con su poesía torna más atractivo el conjunto total. No cabe duda de que, como su poesía, Neruda vivió a su propio ritmo, sin control, desbordando su vida y sus versos: poesía, ritmo y vida fueron uno. Los tres sometidos al incesante y demandante fluir de talento, reconocimiento y afecto. En este sentido se puede afirmar que Neruda se mantuvo fiel a sí mismo. Fue coherente con su propia convicción vital y poética: su impulso romántico sostuvo su ritmo versal. Más allá de la moral social, si hemos de pensar como Paz, el compromiso poético con el lenguaje lo asumió casi siempre supeditado a su misión creativa:

Un poeta debe vivir porque la poesía se alimenta de vida. Pero no basta con vivir vidas interesantes para escribir buenos poemas. Cientos de soldados estuvieron en Lepanto, pero sólo Cervantes escribió Don Quijote; muchos se enamoran, solamente Petrarca escribió unos cuantos sonetos admirables. La poesía es un destino: hay una facultad, quizá innata, que nos lleva a hacer poemas. Pero la poesía también es una fidelidad. ¿A qué? Al lenguaje. La moral del poeta es verbal: es lealtad a la palabra. El poeta puede ser un borracho, un libertino o un hombre que vive del cuento y de sus amigos: allá él y su conciencia. Lo que lo salva o lo condena, como poeta, es su relación con el lenguaje. Es una relación que combina los sentimientos más raros y los más comunes: el amor, la amistad, la veneración, la camaradería, la libertad, el juego, la constancia, la artesanía. La palabra es la amante y el amigo del poeta, su padre y su madre, su dios y su diablo, su martillo y su almohada. También es su enemigo: su espejo (Paz: 505).

Y, sin embargo, a pesar de su personaje, e incluso a contracorriente de sus posibles equivocaciones poéticas, su genio creativo lo salvó en diversos momentos. La belleza habita en natural correspondencia amatoria con el lenguaje en múltiples páginas del poeta chileno. De esta manera sus deslumbrantes versos provocan, inevitablemente, un acercamiento cariñoso con el hombre que los escribe. De algún modo Pablo Neruda lo sabía. Por esa razón, entre otras, solicitó que buscáramos quién era él en su poesía, pues ella nos entregaría, más allá de sus actos, la respuesta.

Referencias

  • Bary, David, Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea. Barcelona: Pre-textos, 1984.
  • Cardoza y Aragón, Luis, El río: novelas de caballería. México. Fondo de Cultura Económica, 1986.
  • Celaya, Gabriel “Pablo Neruda, poeta del tercer día de la creación”, en Emir Rodríguez Monegal y Enrico Mario Santí, (eds.), Pablo Neruda. Madrid: Taurus, 1980.
  • Loyola, Hernán, Neruda, la biografía literaria. I. La formación de un poeta (1904-1932). Santiago de Chile: Seix Barral, 2006.
  • Lytton Strachey, en Fabienne Bradu, “La biografía entre la historia y la literatura”, Jornadas Filológicas 2004, pp. 299-300 [Memorias].
  • Neruda, Pablo, Obras completas I. De Crepusculario a Las uvas y el viento (1923-1954). Barcelona: Galaxia Gutemberg - Círculo de Lectores, 1999.
  • Olivares, Edmundo, Pablo Neruda, los caminos de Oriente. Tras las huellas del poeta itinerante I, 1927-1932. Santiago: LOM ediciones, 2000.
  • Olivares, Edmundo, Pablo Neruda: Los caminos de América. Tras las huellas del poeta itinerante III, 1940-1950. Santiago: LOM ediciones, 2004.
  • Paz, Octavio, “Escribir y decir. Conversación en la Universidad”, en Obras completas, VIII. Barcelona: Círculo de Lectores, p. 505.
  • Paz, Octavio,“Poesía e historia: ‘Laurel’ y nosotros”, en Obras completas II, pp. 722-733.
  • Rodríguez Monegal, Emir y E. Mario Santí (eds.), Pablo Neruda. Madrid: Taurus, 1980.
  • Santí, Enrico M., “Rastro y rostro de Pablo Neruda”, en Estudios Públicos, vol. 94 (otoño, 2004).
  • Schidlowsky, David, Neruda y su tiempo: las furias y las penas. Santiago: RIL Editores, 2008.
  • Toledo, Víctor, El águila en las venas. Neruda en México. México en Neruda. Universidad Autónoma de Puebla, 2005.

 

1 Justo es reconocer que esta actitud cambió en el volumen tercero, Pablo Neruda, los caminos de América. Tras las huellas del poeta itinerante, III. Si bien los aspectos duros de la biografía no aparecen comentados, sí tienen cabida los documentos que muestran el lado oscuro de algunas de sus conductas.

Para no ir más lejos, en las Obras completas editadas por Loyola (Barcelona, Círculo de Lectores, 2004), buena parte de los artículos que comprometen políticamente a Neruda no aparecen. De acuerdo con el recuento de Enrico M. Santí, en las obras editadas por Loyola hacen falta 330 documentos que el libro Las furias y las penas, de David Schidlowsky, registra; algunos de ellos, como el “Saludo a Batista. Palabras de Neruda en la Universidad de Chile”, evidencian la decisión de no incluirlos en el “canon” nerudiano (284).

Histórica instantánea de Pablo Neruda con el recién electo presidente de Chile, Salvador Allende. Si bien, por lo general simpatizante de las causas sociales, afecto al socialismo latinoamericano, muchos aspectos de su vida personal dan cuenta de diversas contradicciones que se intentan documentar en este artículo. Cabe mencionar, curiosamente, que ambos icónicos personajes del Chile contemporáneo —y, por extensión, de toda Latinoamérica— fallecieron el mismo año: 1973. Allende, el 11 de septiembre en sus oficinas del Palacio de la Moneda; Neruda, el 23 de septiembre, de una afección incierta en la Clínica de Santa María, en Santiago.

 

 

Algunas explicaciones etimológicas del gramático Prisciano1


María Fernanda González Gallardo
Centro de Estudios Clásicos
Instituto de Investigaciones Filológicas
gonllardo@gmail.com

 

Para l@s maestr@s de gramática, de ayer y hoy

I. Introducción: La figura del gramático

El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la antigüedad grecolatina y las maneras de enseñar el origen de las palabras. Hoy esta tarea corresponde a los profesores de las llamadas Letras Clásicas, pero antes eran los gramáticos quienes se dedicaban a ello, eran, además, representantes del ideal de lengua y, por tanto, poseedores de una fuerte autoridad cultural (Kaster: 54-55). Igual que los “artistas”, para poder desarrollar su trabajo, estuvieron bajo el cobijo de algún mecenas.

Como podrás imaginar, el estudio de la gramática como objeto propio de análisis es bastante antiguo. Uno de los primeros testimonios conservados se remonta al siglo I a. C. con Dionisio Tracio, quien elaboró la Téchne grammatiké (gr.)2 o Arte gramatical. Para el oriundo de Tracia (hoy, entre Grecia, Bulgaria y Turquía) y maestro en Alejandría (al norte de Egipto), el “descubrimiento” de las etimologías era parte de la gramática, misma que definió en el inicio de su obra como “el conocimiento empírico de lo dicho sobre todo por poetas y prosistas”. En el siglo II d. C., el alejandrino Apolonio Díscolo incluyó a la gramática lo relativo al orden entre las partes de la oración, es decir, la sintaxis, en su Perì syntáxeos (gr.) o Acerca de la sintaxis.

Los latinos, fuertemente influenciados por las artes cultivadas entre los griegos, no fueron indiferentes y siguieron esta tradición, al abordar una línea de estudio que relacionaba el origen de la lengua latina con la griega; de esta manera comenzaron a describir su propia lengua. Así tenemos un numeroso elenco de gramáticos latinos: Crates de Pérgamo, Elio Estilón (s. II a. C.), Varrón (I a. C.), Palemón, Terencio Escauro, Sacerdote (s. III), Cominiano, Valerio Probo, Carisio, Macrobio, Diomedes, Donato (IV d. C.) y Prisciano (s. VI d. C.). De todos estos personajes, las obras de Donato y de Prisciano, en particular, se transmitieron de manera copiosa a lo largo de la Edad Media.

II. Prisciano y su Ars

Acerca de Prisciano de Cesarea hay que decir que es portador de una gran tradición, pero, además, resulta muy interesante el lugar donde ejerció su profesión: Constantinopla, considerada la Nueva Roma, y, por lo tanto, la nueva capital cultural del mundo. Es necesario hacerse varias preguntas e intentar responderlas: ¿Cómo habrá llegado ahí? Probablemente en barco, circunnavegando toda la orilla del Mediterráneo desde Cesarea Mauritania, en el norte de África.3 ¿Cómo pudo convertirse en uno de los principales gramáticos latinos si su lengua materna no era la latina ni tampoco la griega? Seguramente su entorno le habrá permitido desarrollar sus dotes de políglota y estaba bien relacionado con la aristocracia, como era la costumbre entre los gramáticos.

Hay que subrayar que en Constantinopla la lengua más hablada era el griego, mientras que el latín se reservaba a una élite y a asuntos administrativos, y se enseñaba ya en un nivel de educación superior (al menos desde el año 425)4 y no a los niños en las escuelas (Rochette: 210). Además, como era usual desde la antigüedad, las gramáticas de lengua latina se escribían en latín y no en la lengua nativa de los que aprendían (Dickey: 38), de manera que el autor debía ser un profundo conocedor de ambas lenguas, como evidentemente era el caso de nuestro gramático.

La obra de Prisciano que tuvo más trascendencia, el Ars Prisciani (“Arte o Gramática de Prisciano”), llamado por los modernos Institutiones grammaticae (“Instituciones de gramática”), está compuesta por dieciocho libros. Los últimos dos están dedicados a la sintaxis, que hasta donde sabemos, entonces se incorporó por primera vez a la gramática latina. Por eso, en su transmisión, estos dos libros se copiaron por separado y así circularon por mucho tiempo.

A continuación, se presentan algunos pasajes en los que el Gramático explica la etimología de ciertos términos, aunque no se trate del inicio de su obra, que es donde proporciona la mayoría de las definiciones.5

III. Definiciones técnicas

Desde el inicio del libro XVII Prisciano deja clara su deuda con Apolonio Díscolo, el alejandrino, autor de Acerca de la sintaxis. Dice Prisciano:

Puesto que en los libros anteriormente expuestos, dedicados a las partes de la oración, hemos seguido en muchas ocasiones la autoridad de Apolonio, sin dejar pasar por ello los aspectos necesarios de otros, ya sea de nosotros o de los griegos, ni lo que nosotros mismos pudiéramos añadir, ahora no nos prohibiremos intercalar, siguiendo sus huellas, sobre todo lo que concierne al orden o a la construcción de las palabras (de ordinatione siue constructione dictionum), que los griegos llaman syntaxis (gr.), lo que ciertamente a partir de otros o a partir de nosotros podría reconocerse como congruente. (XVII, 107-108).6

Antes de comentar la cita de Prisciano, es preciso hacer notar que el Gramático compara frecuentemente el latín con el griego, procedimiento que le será conocido a quien haya tenido la oportunidad de dar clase de español a hablantes de otra lengua, pues seguramente se ha visto en la necesidad de proporcionar ejemplos en esa otra lengua para aclarar determinados términos o conceptos. Este tipo de comparación con la lengua griega era común, más aún, al explicar términos gramaticales, que son técnicos, y además porque, como se dijo, desde el siglo I a. C. ya se comentaba la teoría del origen griego de la lengua latina, de ahí que veamos que Prisciano pone en paralelo la palabra griega syntaxis y constructio, palabra latina que es un calco de la otra y que, como él dice, se refiere al orden o a la construcción de las palabras, que, como sabemos, no sólo se aplica a los casos,7 sino también a verbos y oraciones. Así lo aclara el Gramático:

Así pues, en los libros anteriormente mencionados hemos tratado acerca de las voces individuales de las palabras [es decir, las palabras por separado], como pedía su lógica, ahora en cambio, trataremos acerca de su orden, que suele presentarse para la construcción de una oración completa (ad constructionem orationis perfectae), la cual debemos investigar con mucho cuidado para la exposición verdaderamente necesaria de todos los autores, porque, de la misma manera que las letras unidas aptamente forman sílabas, y las sílabas, palabras, así también las palabras, una oración (XVII, 108).

De manera que las palabras se componen de sílabas y éstas de letras.8 Para Prisciano una “oración completa” (oratio perfecta) se forma a partir de las palabras apta o congruentemente unidas, y estudiar eso será necesario para poder explicar a todos los autores; aunque en realidad no es que se refiera a todos, sino solo a los canónicos. El concepto de oratio perfecta Prisciano lo retoma de Apolonio Díscolo. Dice:

En efecto, esto ha demostrado el razonamiento transmitido acerca de las letras que, bien se dice a partir de Apolonio, son la materia prima indivisible de la voz humana. Pues, el razonamiento muestra que no de cualquier manera se hacen combinaciones de letras, sino mediante un ordenamiento muy apto, por lo que posiblemente dicen que se llaman litteras, casi (quasi) legiteras, porque colocadas en un orden congruente, facilitan el camino de leer (legendi iter praebeant) (XVII, 108).

Aquí tenemos una etimología:9 se dice littera a partir de iter (“camino”) y legere (“leer”). Esta explicación ya se encontraba en otros gramáticos como Diomedes o Sergio, comentarista de Donato (Maltby: 343), y contrasta con la del mismo Prisciano quien en el libro I dice que la palabra lit(t)era también proviene de las tachaduras (a lituris), porque los antiguos solían escribir la mayoría de las veces en tablas enceradas que “tachaban” (I, 6), explicación que también incluía Diomedes y que tal vez a nosotros no nos resulte tan convincente como la anterior, pero que Prisciano consideraba igualmente posible.10 Este tipo de explicaciones se conoce por los modernos como nomina ficta (“nombres ficticios”) (Sánchez: 479-480), recurso que consiste en utilizar formas reales o inventadas para facilitar la explicación etimológica del paso de una palabra a otra; estos nomina ficta se caracterizan por estar introducidos en la mayoría de los casos por adverbios, principalmente quasi (“casi”), como vimos arriba.

Añade Prisciano sobre el tema de la conformación de las palabras y de las oraciones:

Así también pasa con las sílabas, que aumentan con las letras cuando a partir de ellas, uniéndose las combinaciones de manera apropiada, completan una palabra. Entonces, por consecuencia, es claro que también las palabras, como partes de una oración completa por su construcción, esto es, [como partes] de una oración completa con orden,11 reciben una estructura apta, es decir, un orden. Pues, lo que a partir de cada palabra parece sensible, es decir, inteligible, es en cierto modo el elemento [mínimo] de la oración completa; y de la misma manera que los elementos [mínimos] producen sílabas mediante sus combinaciones, así también el orden de los inteligibles completa alguna idea de sílaba mediante la unión de palabras. La oración (oratio) es, en efecto, el conjunto de palabras muy aptamente ordenadas (comprehensio dictionum aptissime ordinatarum), del mismo modo que una sílaba (syllaba) es el conjunto de letras unidas muy aptamente (comprehensio literarum aptissime coniunctarum); de manera que, así como a partir de la unión de sílabas se forma una palabra, así también, a partir de la unión de palabras, una oración completa. Y efectivamente podemos constatar esto también a partir de la similitud de lo que les afecta (XVII, 108-109).

Así pues, Prisciano define “sílaba” y “oración” de manera paralela en cuanto a que ambas tienen componentes que se unen entre sí para formar palabras y oraciones y, más adelante advierte fenómenos que comparten estos elementos constitutivos, tales como repetición, omisión, unión, transposición, etcétera.

IV. Derivación y composición

Como sabes, una parte importante del programa de Etimologías en la educación media superior es la derivación y la composición de palabras, temas sobre los que Prisciano también escribió.

Nuestro gramático trató acerca de la derivación en el libro II de su Ars en donde enumeró los accidentes o formas que toma el nombre (nomen), tanto sustantivo como adjetivo: especie (species), género (genus), número (numerus), figura (figura) y caso (casus). Sobre la especie dice: “las especies, tanto de los [nombres] propios como de los apelativos son dos, principal (principalis) y derivadas (deriuatitua). Principal, como Julo (Iulus), monte (mons), derivadas, como Julio (Iulius), montañoso (montanus), bajo las cuales hay otras muchas” (II, 57).

Dentro de estas “otras muchas” están los patronímicos, los posesivos, los comparativos, los superlativos, los diminutivos y los denominativos, que serían verbales, participiales y adverbiales (II, 60). Siguiendo esta teoría, preguntaríamos “¿qué tipo de nomen es mons?” Responderíamos: “apelativo”. “¿De qué especie?”: “principal”. Si preguntáramos por la especie de montanus, responderíamos que es “derivada”.

En cuanto a la composición, Prisciano la aborda en el libro V, al tratar la figura, otro de los accidentes del nombre. Dice:

La figura también está comprendida en la cantidad [o tamaño] de la palabra, pues es simple (simplex), como magnus, compuesta (composita), como magnanimus, o decomposita, lo que los griegos llaman parasyntheton (gr.), esto es, derivada de los compuestos, como magnanimitas, la cual fue tomada razonablemente como una figura aparte por los griegos (V, 177).

Y más adelante aclara que las palabras compuestas se forman no solo combinando nombres, sino también por la unión de nombres con verbos, participios, pronombres, adverbios, preposiciones y conjunciones (V, 179). El de Cesarea retoma este tema en sus libros de sintaxis, lo hace de manera extensa al explicar la formación de palabras a partir de distintos casos:

A partir de diversos casos también suelen hacerse derivados y compuestos a la vez (deriuatiua simul et composita fieri), por ejemplo, a partir de medio terrae [“en mitad de la tierra”], mediterraneus [“mediterráneo”] y a partir de medio amnis [“en mitad del río”], Mediamna [“Mesopotamia”]; a partir de causis y dicere [“decir en las causas judiciales”], causidicus [“abogado”]; a partir de uana loqui [“decir cosas vanas”], uaniloquus [“jactancioso”] y similares que partiendo de simples, son derivados y compuestos a la vez (XVII, 182).

¿Por qué estos ejemplos son derivados y compuestos a la vez? Podríamos decir que Mediterraneus es derivado porque tiene el sufijo -neus y compuesto porque tiene dos raíces diferentes, la del adjetivo sustantivado medius y la del sustantivo terra; Mediamna es derivado por su terminación en -a y compuesto porque también incluye dos raíces, de nuevo la de medius y la del sustantivo amnis; causidicus es derivado por su terminación en -us y compuesto porque mezcla la raíz del sustantivo causa con la del verbo dicere, y por último, uaniloquus es derivado por su terminación en -us y compuesto por sus dos raíces, la del adjetivo sustantivado uana y la del verbo loqui. Los distintos casos serían el ablativo (medio, causis), el genitivo (terrae, amnis) y el acusativo (uana).

A continuación, Prisciano llama la atención de un fenómeno que ocurre al momento de componer las palabras: el cambio de género en algunas de ellas. Dice:

Con todo, en las derivaciones (deriuationibus) de este tipo, frecuentemente encuentras que se produce un cambio de un género a otro, como haec manus [“esta mano”] y centimanus [“de cien manos”]. Horacio: “centimanus Gigas” [“gigante de cien manos”], hic sanguis [“esta sangre”]: hic, haec exanguis [“este, esta exangüe”] y hoc exangue [“esto exangüe”]; hoc caput [“esta cabeza”]: hic, haec y hoc triceps [“este, esta y esto de tres cabezas”]; hoc cor [“este corazón”]: hic, haec y hoc uecors [“este, esta, esto vil”]; haec mens [“esta mente”]: hic, haec y hoc amens, demens [“este, esta y esto demente”]; haec arma [“estas armas”]: hic, haec inermis [“este, esta inerme”], y hoc inerme [“esto inerme”] e inermus, inerma, inermum [“inerme”]. De manera similar encuentras muchos compuestos (composita) que, desde diversos géneros, casos o números, pasan a otros por derivación (per deriuationem) (XVII, 182).

Los ejemplos que da el Gramático (centimanus, exanguis, triceps, uecors, amens, demens, inermis) son adjetivos de nueva creación, por eso adquieren los tres géneros que tenía el latín: masculino, femenino y neutro. Como puede verse, Prisciano marca el género mediante el pronombre demostrativo hic, haec, hoc (“este, esta, esto”), masculino, femenino y neutro, respectivamente, que, como se verá enseguida, se utilizaba para marcar el género de los sustantivos (Dickey: 39).

Prisciano habla mucho más sobre la composición en estos libros, principalmente cuando se refiere a pronombres y a verbos. Dice al hablar acerca del artículo griego y sus posibles sustituciones latinas:

El artículo muestra un segundo conocimiento de los referentes, pues si digo ánthropos élthen (gr.) [“un hombre iba”], ofrezco un primer conocimiento, pero con ho ánthropos élthen (gr.) [“el hombre iba”], ya ofrezco uno segundo. Sin embargo, la lengua latina carece de artículos antepuestos, pues el pronombre hic [“este”], que los gramáticos colocan en la declinación de los nombres en el lugar de un artículo antepuesto, como se dijo, nunca tiene sentido de artículo en la oración.

Entre nosotros se encuentra un solo pronombre compuesto, idem [“el mismo”], que significa un segundo conocimiento de una misma persona, cuya traducción (interpretatio) entre los griegos se hace con el artículo antepuesto y el pronombre anafórico: ho autós (gr.). Ciertamente, entre ellos ho autós son dos partes de la oración: ho (gr.) [“el”], que es el artículo antepuesto y autós (gr.) [“mismo”], que es el pronombre anafórico. Entre nosotros [idem] se trata de una sola parte, compuesta a partir de is [“él”] y demum [“justamente”], por apócope de -um, de la misma manera que exin, en lugar de exinde [“después”] y dein, en vez de deinde [“luego”] (XVII, 124-125).

Es decir, el de Cesarea nota la especificidad que da en una oración griega el artículo, y recuerda que este no puede suplirse en latín por el pronombre demostrativo que los gramáticos, a la manera griega, anteponenen a los sustantivos para facilitar el aprendizaje del género de la palabra, como vimos más arriba con hic sanguis, masculino, haec manus, femenino, y hoc caput, neutro. Además nos dice que para indicar un mejor nivel de conocimiento del referente, los latinos usan otro pronombre demostrativo, idem, que sería una palabra compuesta, a partir del pronombre is y del apócope –o supresión de la sílaba final– del adverbio demum, el cual en griego se haría con dos palabras: ho autós (gr.).

Por último, al explicar el uso del caso genitivo para expresar relaciones de posesión, Prisciano aborda la composición en este pasaje:

Y no es extraño que los genitivos tengan tanta fuerza en las posesiones, puesto que también en los compuestos (compositis) el mismo caso permanece invariable, para que, si se declina, su significado no se desvanezca, por ejemplo, tribunusplebis [“tribuno de la plebe”], plebisscitum [“decisión de la plebe”], senatusconsultum [“determinación del senado”]. Y si está formado por dos genitivos, cada uno de los dos permanece invariable, por ejemplo, huiusmodi [“de este modo”], istiusmodi [“de ese modo”], illiusmodi [“de aquel modo”], los cuales se unen a todos los casos, tanto en composición como por separado (tam composita quam separata) (XVII, 175).

Este ejemplo nos recuerda los pasos para la creación de neologismos de origen griego, en los que luego de haber obtenido las raíces de los dos elementos que queremos relacionar, se debe poner en primer lugar la raíz de la palabra, que en nuestra frase inicial en español está introducida por “de”. Prisciano nos estaría explicando el porqué de este cruce para componer una nueva palabra: que la relación de pertenencia se mantenga invariable. Así, en plebisscitum y senatusconsultum, plebis y senatus quedarían en genitivo al inicio de la palabra compuesta, mientras que tribunusplebis sería una excepción; y en las palabras que tienen como segunda parte de la palabra compuesta -modi, en genitivo, ésta permanecería invariable, pues pasa a la categoría gramatical de adverbio.

V. Conclusiones

Después de este breve recorrido por algunas explicaciones etimológicas de Prisciano de Cesarea es evidente la tradición de ciertas estrategias que, generalmente sin haber estudiado su antigüedad, utilizamos para enseñar una segunda lengua; sin duda, explicar o intentar explicar el significado de determinada terminología y vocabulario a partir de su origen, facilita su aprendizaje.

En el caso de Prisciano, vimos cómo desmenuzó las palabras y las explicó con los procedimientos de composición y derivación; además, echó mano de comparaciones con la lengua griega, de manera que a sus alumnos helenoparlantes les resultara más accesible la terminología, la sintaxis y, por tanto, la comprensión de los textos latinos.

A partir de estos apuntes, ¿se te ocurren nuevas u otras estrategias didácticas? ¿Cuáles? ¿Notaste cómo usamos la transliteración?

Referencias

  • Dickey, Eleanor, “Teaching Latin to Greek Speakers in Antiquity”, en Elizabeth P. Archibald, William Brockliss and Jonathan Gnoza (eds.), Learning Latin and Greek from Antiquity to the Present. Cambridge University Press, 2015, pp. 30-51 (Yale Classical Studies 37).
  • Dionisio Tracio, Gramática. Comentarios antiguos. Introducción, traducción y notas de Vicente Bécares Botas. Madrid: Gredos, 2002.
  • Garcea, Alessandro y Valeria Lomanto (eds.), Corpus Grammaticorum Latinorum. A Digital Edition. Paris, 2022. Disponible en: https://htldb.huma-num.fr/exist/apps/cgl/index.html
  • González Gallardo, María Fernanda, “Gramáticos sin tierra: Priscianus Caesariensis y Esteban de Orellana”, conferencia presentada en el Seminario internacional “Las lenguas y las culturas del Norte de África. Aproximaciones desde los estudios clásicos y la antropología”. Universidad Nacional Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Filológicas (29 de abril de 2022).
  • Kaster, Robert A., Guardians of Language: The Grammarian and Society in Late Antiquity. Berkeley: University of California Press, 1988.
  • Maltby, Robert, “Priscian’s Etymologies: Sources, Function and Theorical Basis Graeci, quibus in omnia doctrinae auctoribus utimur”, en Marc Baratin, Bernard Colombat y Louis Holtz (éds.), Priscien. Transmission et refondation de la grammaire, de l’antiquité aux modernes. Brepols: Turnhout, 2009.
  • Maltby, Robert, A Lexicon of Ancient Latin Etymologies. Leeds: Francis Cairns, 1991.
  • Prisciano, Grammaire. Livre XVII-Syntaxe, 1. Groupe Ars Grammatica. Texto latino, traducción, introducción y notas del Groupe Ars Grammatica, Paris: Vrin, 2010 (Histoire des Doctrines de L’antiquité Classique, XLI).
  • Rochette, Bruno, Le latin dans le monde grec. Bruselas: Latomus, 1997.
  • Sánchez Martínez, Cristina, La etimología latina. Concepto y métodos. Universidad de Murcia. Tesis doctoral, 2000.

 

1 Una primera versión de este trabajo se presentó en 2022, en el Seminario Internivel para Fortalecer el Estudio Etimológico de la Terminología Científica y Humanística (SIFETIM), cuyo objetivo era acercar al terreno de la etimología el trabajo de investigación y con esto facilitar el aprendizaje de terminología tanto básica como especializada y la comprensión de textos antiguos, además de motivar en los estudiantes la indagación y el desarrollo de habilidades de comprensión lectora. Agradezco a los doctores David García y Aurelia Vargas por la invitación a participar en este seminario y a los profesores que estuvieron presentes –a distancia– en aquella ocasión.

2 Esta abreviatura indica que se trata de lengua griega.

3 Sobre el debate que ha generado entre los especialistas el origen de Prisciano, véase González, 2022.

4 El latín se enseñaba prácticamente en universidades. Teodosio II en el 425 fundó la Universidad de Constantinopla, donde decretó que debía haber 16 profesores de griego y 15 de latín.

5 Ahí explica términos técnicos como vox (“voz”), genetivus (“genitivo”), infinitus (“infinitivo”), indicatiuus (“indicativo”), participium (“participio”), subiunctivus (“subjuntivo”), uerbum (“verbo”), uocalis (“vocal”).

6 Todas las traducciones son propias.

7 El caso es una forma que toma el nombre –adjetivo o sustantivo–, o un accidente gramatical, que indica la función que desempeña la palabra en una oración. En latín hay seis casos: nominativo (sujeto), genitivo (complemento determinativo), dativo (complemento indirecto), acusativo (complemento directo), vocativo (interlocutor) y ablativo (complemento circunstancial).

8 Según Robert Maltby, Prisciano es el primer gramático que en lengua latina desarrolla la analogía entre la manera en que las letras o elementos (elementa) forman palabras y los átomos, objetos del universo, basándose en el doble significado de los términos stoicheía (gr.) y elementa, ya que ambos se refieren tanto a los átomos, como a las letras, lo cual también Aristóteles, en el terreno de la filosofía, había notado (244).

9 La definición extendida de “etimología” incluye tres aspectos: origen, estructura y cambios de significado.

10 La definición etimológica de “etimología” busca dar el significado “auténtico”, étymos (gr.), de las palabras, lo cual supondría que es uno solo. Sin embargo, la visión de los artígrafos antiguos era distinta, aceptaban varias posibilidades.

11 Prisciano da esta frase en griego y reproduce casi literalmente las palabras de Apolonio Díscolo.

 

El mito del héroe artista y la ciudad en la novela del siglo XIX

 

Diego A. Mejía Estévez
Universidad Rosario Castellanos
diego.mejia.estevez@gmail.com

 

I.

En Finzioni occidentali (1975)1 Gianni Celati dedica el inicio de su libro a mostrar una problemática que definiría importantes distinciones en los estudios de la novela moderna: el contrapunto entre novel y romance, conceptos que aluden a dos modos distintos de articular el género según sus temas y personajes, y la forma de narrarlos. A decir del teórico italiano: “En inglés la forma novelesca moderna, de tipo realista, se dice novel, mientras la forma narrativa premoderna, legendaria o fantástica, se dice romance” (Celati, 2001: 9). Ya en la Francia de finales del siglo XVII el asunto comenzó a tornarse preocupación poética cuando diversos materiales textuales fueron enmarcados en la categoría de nouvelle, que, en oposición al roman ocupado en personajes de tipo ejemplar, “tiende en cambio a presentarse como una narración ‘histórica’: tiene una trama simple, narra ‘acciones particulares de personas privadas o consideradas en la condición de privadas’, y colocadas en un mundo imperfecto y contingente, parecido a aquél en que viven los lectores” (Mazzoni, 2011: 94). A pesar de la profundización que merece el propio devenir de la contraposición entre novel y romance, o nouvelle versus romance en la tradición francesa, nos interesa remarcar que la forma novel se inclina por una dimensión histórica, utiliza a la gente común como materia narrable, del mismo modo que está ligada fuertemente a ciertos géneros y a ciertos personajes novelescos, como el artista.

Celati menciona por otro lado que el romance, en su forma antigua, “en esencia corresponde al tipo de ficciones fantásticas que Don Quijote intentaba revivir, y que ya en el Quijote son vistas como delirios del pasado” (2001: 9-10). En Cervantes tales delirios se asocian con lo caballeresco, las grandes empresas marítimas, la proeza bélica y todo aquello que va alineándose en las orillas de lo extraordinario y lo fantástico y que, por tanto, interesa menos a la novela realista. Durante el siglo XIX la forma que domina es justamente el novel, género que por su enfático interés de narrar la vida cotidiana y su gusto por el entorno citadino, tiende a cancelar lo fantasioso y, en general, las maneras del romance, poco a poco identificadas con los géneros populares. La ciudad entonces se vuelve un espacio novelado que se opone a la isla exótica, a los caminos picarescos o al campo de batalla, y se convierte en la ubicación predilecta de las novelas realistas. Basta con pensar en las obras más importantes de Honoré de Balzac, Charles Dickens, Benito Pérez Galdós o Fiódor Dostoyevski, que crearon importantes topoi literarios que han llevado a hablar de, por ejemplo, el Madrid galdosiano o el Londres de Dickens.

Franco Moretti, en su Atlas de la novela europea explica que, al inicio del siglo que nos ocupa, hay una “contracción del espacio novelesco” (1999: 57). En un principio sólo se da una reducción de los terrenos lejanos, exóticos y ultramarinos, que además no dejan de ser usuales en el cuento –sobre todo fantástico y de aventuras–. Pero con el auge de géneros como la “novela de formación” (en alemán, Bildungsroman, cuya obra emblemática es Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, 1795-1796) y su vertiente llamada Künstlerroman o “novela de artista” (de la que serían ejemplo obras como El placer de Gabriele D’Annunzio, 1889, y Retrato del artista adolescente de James Joyce, 1916), la ciudad se convierte en escenario principal, “la meta natural de cualquier joven de talento” (Moretti, 1999: 68).

En resumen, las andanzas, típicas en el romance al que alude Celati, que llevaban al héroe hasta inhóspitas y lejanísimas tierras, se sustituyen por el peregrinaje desde la provincia a la ciudad y su actuar en ésta. En ello se atisba un reflejo de los conflictos sociales que se enfrentaban en la época –por ejemplo, la industrialización– y desplazaban a numerosos habitantes rurales a las grandes urbes.

Hay que tener en cuenta que estamos ante una problemática de géneros literarios, pues cabe advertir que este cambio se correlaciona con un menosprecio a la finzione (en el sentido en que la usa Celati), cuyo resultado es el predominio de una narración seria y que se ampara en la dimensión social, como ocurre por lo general en la novela realista. No hay azar en que la novela, merced a sus elecciones temáticas y a las estrategias retóricas de sus autores, consiga en esta época situar su discurso a la altura de las llamadas “artes puras” y de grandes campos epistemológicos como la filosofía o la ciencia. La novela realista, que hace suyas las pretensiones del novel, con un París o un Madrid a caballo entre realidad y ficción, será reconocida como la estética en que opera este viraje, de modo que se convierte también en arquetipo de la novela clásica.

II.

Por lo demás, no podemos ignorar que el romanticismo, de uno u otro modo, cubre toda corriente artística de este siglo, en un complejo diálogo que salpica al decadentismo, al modernismo y otras posturas de fin-de-siècle. Aunque pareciera que se supera la alta estima por la naturaleza que era divisa de muchos románticos, y los espacios naturales en la ciudad casi se limitan al invernadero, no resulta vano pensar en las diversas formas de confrontar lo natural con lo urbano. Uno de los autores que retratan esta dualidad de forma más sugerente es Charles Baudelaire, quien contrapuntea, en buena parte de su obra, el ámbito de lo natural con lo artificial, siendo este último la condición más propicia para el ejercicio creativo. Uno de los trabajos en que esto se percibe con mayor claridad es El pintor de la vida moderna (1863), donde los motivos centrales son la modernidad y la figura del artífice, los cuales encuentran como necesario telón de fondo el espacio de la ciudad. Para explicar la idea de la visión y sensibilidad inherentes al artista, Baudelaire se refiere al emblemático relato de Edgar Allan Poe El hombre de la multitud (1840), en que su protagonista –identificado con Guys Constantin en los ensayos del poeta– contempla agazapado tras los cristales de un café a la multitud circundante.

Sobra decir que el escenario del café, que durante el siglo XIX se convierte en lugar de convivencia característico de la ciudad –particularmente para los artistas–, es punto de fuga para que el personaje deguste esa especial sensación frente a una multiplicidad de existencias que es sólo posible –y casi su rasgo distintivo– en el nuevo ritmo de vida que se experimenta en las grandes urbes, y del que el creador extraerá una expresión también nueva, un trazo moderno. La ciudad es el centro donde los espacios naturales se diluyen, las maneras de los hombres son más afectadas y el arte es más refinado, o cuando menos filtrado a través de mayores artificios (basta con pensar en la figura del dandi y su calculado gesto hostil a la ramplonería burguesa), donde el maquillaje y la elegancia femenina que Baudelaire admira son del todo ostensibles, pero, en particular –como se mencionó líneas antes–, se trata de una meta perseguida por el joven de talento, el artista.

III.

No es azaroso que en esta época se consolide el mito literario de París, con una influencia que persiste hasta las vanguardias del siglo XX. Si nos referimos al mencionado género del Künstlerroman no podemos sino admitir que la ciudad es su escenario por excelencia. Para decirlo con Moretti una vez más: “No hay una picaresca de la frontera, ni un Bildungsroman del europeo en África: para que se dé esa forma específica es necesario ese espacio específico; el camino, la gran ciudad” (Moretti, 1999: 74).

Cuando Balzac o Murger decían que sus historias no podían comprenderse fuera de París se referían, desde luego, a ciertos elementos particulares ligados con fuerza a la geografía delineada por medio de las descripciones recurrentes en sus obras. Póngase por caso cuando en Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac, 1838-1847) se sugieren los planes de Carlos Herrera para evadirse, así como el trayecto de este personaje y su protegido a la imponente prisión de La Force: las referencias a su ruta son tan precisas que buscan dimensionar la angustia experimentada por los presos de camino a su nueva e infame morada. De modo paralelo puede constatarse cómo escritores que llegaron a París desde lejanas tierras consiguieron reformular de modo sorprendente episodios que se han tomado por típicos de la urbe francesa; por ejemplo, Rubén Darío en su cuento “El pájaro azul” (1888), donde relata las vivencias del poeta Garcín y su experiencia en los cafés de artistas en el París de fin-de-siècle.

Cuando se piensa en personajes como Lucien de Rubempré en Ilusiones perdidas, de Balzac (1837-1843) o Andrea Sperelli en El placer, se muestra que la juventud resulta una condición necesaria para la confección del “héroe artista” y un motivo central de sus andanzas, así como también la ciudad. Cuando ambos motivos se combinan se advierte una oposición flagrante entre el joven y el viejo; por ejemplo, la ridiculización del barón Sixte du Châtelet, quien sólo es capaz de deslumbrar del todo en los salones provincianos, frente al garbo de Lucien de Rubempré, quien triunfa en los círculos parisinos y se convierte en el dandi más afamado y el seductor más socorrido del “gran mundo”. De forma similar opera la contraposición del joven aristócrata y poeta Sperelli frente al viejo caballero Sakumi quien, además, proviene del remoto y exótico Japón que contrasta aquí con la deslumbrante Roma bizantina de D’Annunzio.

Por lo demás, opera para la estética de la época –especialmente visible en las novelas de Balzac– una confección de la ciudad como núcleo de atracción, lugar único en que se concibe el auténtico triunfo artístico de los personajes.

En suma, los periplos y trayectos de los héroes que protagonizan buena parte de la narrativa del siglo XIX, dominada por las grandes novelas realistas, concebidas bajo la estructura de lo que Celati identifica como novel, dejan de ser hacia tierras exóticas o siquiera con rumbo a otras naciones; son en su mayoría viajes desde la periferia para alcanzar la ciudad, lo cual repercute en la interacción de los personajes y la complejidad de las tramas. Como un ejemplo, los recién llegados o forasteros, casi siempre alineados en las orillas, adquieren un interés especial, y su desmedido deseo por penetrar hasta el centro de la ciudad suele ser una instancia temática que articula el desarrollo del relato. Piénsese en Papá Goriot (1842) de Balzac, que relata el trayecto de Eugène de Rastignac desde la sórdida pensión de Madame Vauquer en Sainte-Geneviève hasta alcanzar el lujo desbocado de los salones del aristocrático barrio Saint-Germain. Acerca de la forma en cómo interactúan los personajes en este espacio,

si el número de personajes aumenta hasta diez, o veinte, se hace posible (y en realidad inevitable) ampliar el espectro social hasta comprender clases incluso muy distantes y hostiles entre sí: el sistema narrativo se complica, se vuelve inestable, y la ciudad se transforma en una gigantesca ruleta, en que amigos y adversarios se combinan en las formas más extrañas, en una partida que permanece abierta por mucho tiempo y puede terminar de muchas maneras distintas (Moretti, 1999: 72-73).

Esto hace de la ciudad un espacio perfecto para implementar la estrategia de la circulación de personajes en obras distintas que utilizan novelistas como Balzac y Pérez Galdós. Por una parte, se trata de un brillante recurso que incita a rastrear la totalidad de la vida novelada de tal o cual héroe y sumergirse en el vastísimo corpus de obras como la Comedia humana mientras que, por otro lado, es también un mecanismo que permite diversificar el manejo del tiempo narrativo y extiende la vida de los personajes más allá de una sola obra.

Es evidente que el viaje a la ciudad es un motivo de inmenso relieve para el entramado general de las obras que aquí mencionamos y la articulación de los personajes artistas que las habitan. Por ejemplo, Lucien entenderá que la única oportunidad de éxito para sus amores y sus esperanzas de gloria artística está en París, de tal suerte que huye a la urbe al lado de su amante Louise de Bargeton. Aunque pronto este lazo se vea truncado, esa expresión de “inmensa ruleta” que ha utilizado Moretti permite los encuentros más azarosos y, con ello, abruptos giros narrativos que trastocan constantemente el destino de los héroes como expresión de la vida moderna y contingente que retrataron de modo magistral Balzac, Baudelaire o D’Annunzio.

 

Referencias

  • Celati, Gianni. Finzioni occidentali. Torino: Einaudi, 2001.
  • Mazzoni, Guido. Teoria del romanzo. Bologna: Il Mulino2011.
  • Moretti, Franco. Atlas de la novela europea 1800-1900. [1997]. Traducción de Stella Mastrangello. México: Siglo XXI, 1999.

 

Sin versión castellana. Las traducciones de los textos originales en italiano son mías.

 

ENSAYOS

Las metáforas del movimiento en la poesía de Miguel Barnet

 

David García Pérez
Instituto de Investigaciones Filológicas
Centro de Estudios Clásicos
hyperion0z@yahoo.com

 

Los nombres de los escritores llegan a entrecruzarse en algún momento. El destino literario conduce las palabras por sendas insospechadas que se vierten en el papel y en algún punto, con alguna seña de identidad acaso, felizmente se dan encuentros que celebran la vitalidad de la escritura. En 2006, el escritor cubano Miguel Barnet fue laureado con el Premio Juan Rulfo de cuento por su relato Fátima o el Parque de la Fraternidad auspiciado, entre otras dependencias, por el Instituto de México y el por Instituto Cervantes de París. Desde la intimidad de una explicación que es desahogo del alma, el relato de Fátima es muestra de una prosa de imágenes poéticas que tienen el sabor de la oralidad: es en este espacio, en el de una prosa que alcanza tonos que a acercan a la composición cercana a la conversación de un relato y que recuerda a la poesía, donde se dio ese cruce del narrador mexicano que da nombre al premio otorgado a Barnet. La narrativa de este escritor cubano, más allá de los temas que aborda, tiene el sello de la palabra poética, desde Biografía de un cimarrón (1966) hasta llegar al cuento ya referido, pasando por Canción de Rachel (1969) y Fátima. Quizá por ello, por sus imágenes poéticas, varios de sus relatos se han llevado al cine, porque sus descripciones alcanzan la plasticidad que se refleja en cada escena. Y también por ello Barnet es más conocido en al ámbito de las letras latinoamericanas, por su obra prosística. Ahora bien, es ya precisamente en el campo de la poesía donde se puede apreciar el carácter más nítido de Barnet en lo que concierne a la representación del lenguaje poético. Una de las imágenes recurrentes en la poesía de Barnet es el movimiento: como el río de Heráclito, de manera análoga, las palabras fluyen, no se detienen, y van a dar al Océano, ese mar imaginado por Barnet y que en sus poemas deviene en la secuencia de cada una de las viñetas que desglosa, avanzando hasta llegar al punto en el que se retrocede o se vuelve la mirada hacia el pasado, a la nostalgia, dando esa sensación de que cada verso está en movimiento, pero al mismo tiempo está en reposo, o acaso no se ha desplazado y son las descripciones líricas las que remueven al lector: leer la poesía de Barnet es dejarse llevar por ese río poéticamente evocado:

¿Hacia dónde me encamino,
en qué manta me cobijo,
dónde oculto el asombro
entre qué vidrios se escurren mis ojos,
sobre qué escombros me alzo en estupor,
dónde pongo a volear mi alma
si el tiempo no alcanza,
si no basta una vida para llenar
el hueco donde pastan como despojos de orfandad
los sueños que acuné en la infancia?
(97).

La extensa pregunta de este poema condensa la necesidad vital del movimiento: ¿hacia dónde encaminar la vida, una vez que se cobra conciencia del existir? La cuestión se divide en varios tópicos: la necesidad de sentirse cobijado tanto física como espiritualmente, el llanto ante la destrucción natural del tiempo —este último, sobre todo—, la vida breve que implica quedarse con ganas de vivir, sabiendo que un solo destino no basta para abrazar el sueño de la vida misma. El poema camina, se mueve en cada una de las reflexiones que vuelven sobre sus propios pasos. Es por ello que la poesía de Barnet es recurrente en su andar; el lector sigue una lectura que en los últimos versos parece detenerse y da marcha atrás. Ignoro si Barnet está consciente de esa cualidad de su poesía. Vamos a reescribir el poema anterior, ahora leyendo / caminando de atrás hacia delante:

¿los sueños que acuné en la infancia
el hueco donde pastan como despojos de orfandad
si no basta una vida para llenar
si el tiempo no alcanza,
dónde pongo a volear mi alma
sobre qué escombros me alzo en estupor,
entre qué vidrios se escurren mis ojos,
dónde oculto el asombro
en qué manta me cobijo,
Hacia dónde me encamino?
(97).

Como puede darse cuenta el lector, lo que hemos hecho es caminar / leer el poema hacia atrás, para demostrar que, si bien cobra otro matiz, el tópico central se mantiene en su significado. Lo que siempre enriquece a la lírica son los matices, y Barnet ha ensayado metáforas en este sentido. Lo que pretendemos es ver cómo el movimiento de los versos, de las imágenes y del tópico de este poema son parte de la estructura poética que, en su contenido, refiere en descripciones de ese mismo desplazamiento. En efecto, como queda demostrado con este ejemplo, se advierte el ir y venir de los versos en su estructura total, y dicha cualidad poética cobra mayor significado en relación con algunas metáforas del movimiento. El poema se ocupa de la evolución estando él mismo en tránsito constante cada vez que se lee. La ida y vuelta poética queda plasmada en la evocación del bifronte Jano:


Me he vuelto a colocar el antifaz de Jano
bajo un cielo de estrellas esquivas.
Me he vestido de acróbata, de mendigo
He tratado de ocultar mi verdadera faz.
(97).

Fotografía de autoría anónima, que muestra la fuente dedicada a Jano en la ciudad de Roma, cerca de la Fontana da Trevi. No se conocen restricciones de derechos de autor.

Jano, el dios de la religión romana que marca la apertura y el cierre de los ciclos, se distingue por su capacidad de mirar hacia el pasado y hacia el futuro. El presente parece quedar suspendido. Y su simbolismo señala muy claramente el movimiento perpetuo, pues, como lo traza Barnet, el tránsito del destino es la metamorfosis del rostro, los disfraces en ocasión de lo que vivimos, sin saber acaso nunca cuál es nuestro verdadero rostro. De ahí que Jano indique la mirada del ayer y la del mañana, sin mencionar el aquí y ahora. Sin embargo, en algún momento la mirada reposa y queda grabada como forma de la nostalgia:

He vuelto los ojos a la piedra antigua
y sobre ella he grabado
mi discurso onomatopéyico.
He andado y desandado.
He creído y descreído
hasta encontrar el rastro
de mis huellas perdidas.
(97).

La sutilidad de la contradicción entre la mirada petrificada y la onomatopeya sugiere, en efecto, el punto intermedio entre los dos sentidos que se asientan en el cese y la reiteración del movimiento. El camino incesante y la creencia que va de un contrario a otro sugiere también la construcción nunca acabada del camino, de aquí que el movimiento pareciera ser perpetuo. En efecto, Barnet corona este poema con el tiempo, concepto que abarca la piedra, la creencia, el cambio continuo:

 

 

Tienen prisa los días
que me persiguen como una sombra.
Tienen prisa y yo voy lento.
porque no quiero llegar.
(97).

Una breve muestra de la poesía de Barnet con "En el barrio chino", en Con pies de gato

Poema de Miguel Barnet leído por Tadeo Tápanes en el programa cultural Cubainformación TV. Fragmento de una cápsula rediofónica distruida en YouTube bajo los términos de una Licencia Creative Commons CC-BY-SA.

 

 

 

En la antigua lírica griega, poetas como Mimnermo y Arquíloco (ca. siglo VII a. C.) descubrieron la individualidad del hombre y junto con ello aparecieron también la reflexión sobre la existencia efímera y la necesidad de beber lo mejor de cada día. En la edad temprana, el tiempo parece una eternidad, en la juventud el individuo apura el tiempo como si no hubiese un mañana, en la vejez deja pasar el tiempo, no sin antes sentir la exasperación de que éste rebasa sin moderación alguna.

Debe ser terrible llegar al veril.
Sé, sin embargo, que habrá un trofeo
que tendré que recibir con las manos abiertas,
con los ojos vidriosos,
con los pies desnudos.
Oh, tierra, libérame de ese día infausto
conviérteme en medio del camino
en un caballo de crines azules,
en una piedra de rayo
en una luz esquiva que se disuelva en la noche.
(97).

El poeta se estaciona en el veril, acaso abismo o bien frontera. En todo caso en el límite en el que el tiempo ha hecho sabio al hombre para mirar, como aquel Jano bifronte al que Barnet hace referencia en otro poema, al tiempo pasado en el que la infinitud era posible, y al tiempo futuro que se agota en cada palabra, cada verso, cada línea plena de poesía. Así, Barnet ha hecho del tiempo motivo de reflexión poética que se engarza claramente con el movimiento, creando con ello versos que estimulan la reflexión en torno del trascurrir de la vida y recuerdan aquello de que el camino lo hace quien lo emprende y se mantiene en el discurrir del destino, apurando la savia de la vida y comprendiendo lo efímero de la existencia.

 

Referencias

  • Barnet, Miguel. “Hacia dónde me encamino”, en Altazor. Revista Electrónica de Literatura, 1ra. época, año IV (marzo 2024a), s. p.
  • Barnet, Miguel. “He vuelto los ojos a la antigua piedra”, en Altazor. Revista Electrónica de Literatura, 1ra. época, año IV (marzo 2024b), s. p.
  • Barnet, Miguel. “Tienen prisa los días”, en Altazor. Revista Electrónica de Literatura, 1ra. época, año IV (marzo 2024c), s. p.

 

Fotografía de autoría desconocida sobre el escritor cubano Miguel Barnett, tomada presumiblemente en su residencia en La Habana. No se conocen restricciones de derechos de autor.

 

 

Mérida en mí1

 

Félix Horta
Investigador independiente
Universidad "José Martí" de La Habana (jubilado)

 

La Guerra del 95 se extendió, como llamarada, por toda la isla de Cuba hasta llegar el 1 de enero de 1896 a la provincia de La Habana. En respuesta, el gobierno español decretó el estado de sitio para las provincias de La Habana y Pinar del Río, así como una requisa general de los caballos por expropiación forzada. El ambiente de guerra instigaba temor, represalias e inseguridad, agregado por una posible reconcentración, a la fuerza, de los campesinos en las poblaciones.

Ángel García Martínez Angelillo (1864-1934) había contraído matrimonio con Clara María Martínez Rodríguez (1869-1949) en la iglesia parroquial de San José de las Lajas, en 1889. Ya en 1896, contaban con cuatro hijos: Narciso Guillermo, Arístides, Edelmira y Evangelina.

A inicios de febrero de 1896, las tropas libertadoras del entonces teniente coronel Adolfo del Castillo Sánchez acamparon en la finca Cueto, en San José de las Lajas, propiedad de Angelillo. El jefe militar se dirigió al dueño con la finalidad de que le vendiera el maíz necesario para la alimentación de sus soldados. Angelillo dispuso regalarle una carreta cargada con mazorcas del grano, ya que en breve viajaría a México en busca de sosiego para su familia. A cambio le fue entregado un salvoconducto para poder transitar entre las fuerzas cubanas con rumbo a La Habana. Clara María se preparó para el largo camino, y en un enorme baúl colocó su máquina de coser desarmada, ropas y otros útiles del hogar. En el dobladillo de su largo vestido y refajo cosió los luises franceses, los centenes y las onzas de oro, todo el caudal de la familia.

El lento recorrido hacia la capital cubana, sin caballos, fue realizado en una carreta tirada por dos bueyes en que viajaban Ángel, Clara María y su hermano Baldomero, Mero, de catorce años, así como los cuatro hijos del matrimonio. El progenitor, Wenceslao García García, se negó a viajar con el pretexto de cuidar las fincas que poseían ambos.

Angelillo era de estatura mediana, piel como trigo tostado que marcaba su origen tinerfeño, ojos oblicuos pero vivaces, pelo negro lacio muy corto, y un bigote copioso terminado en puntas. Mientras, Clara María era de piel blanquísima, ojos grisáceos, cabello ondulado y rubio como canistel maduro, pero sobre todo un andar con gracia y elegancia que la distinguía.

Un sábado de febrero de 1896, a la una de la tarde, con un sol nítido a pesar de la estación invernal, la familia García-Martínez, como otras muchas, abordó un vapor-correo de la línea Ward procedente de Nueva York con destino al puerto Progreso, en la península de Yucatán, México.

El buque calentó sus calderas, levó anclas y, muy despacio, abandonó la bahía habanera para dejar con indolencia una larga columna de humo. Los niños saltaban y gritaban de alegría por la aventura marítima. Desde la borda Angelillo, abstraído, entre diversos pensamientos, meditaba en lo que sería su suerte.

Angelillo era amistoso y conversador, y en el vapor entabló relación con Juan de Dios Peza, proveniente de Nueva York. Peza se había destacado en la política y la prensa periódica. Incluso proclamaba a favor de la independencia de Cuba. Estos temas fueron tratados por ambos.

Al final del viaje, Juan de Dios siguió con rumbo a la capital mexicana, mientras Angelillo se estableció en Mérida, Yucatán. Antes de bajarse del buque, en un gesto de generosidad –como de él era costumbre– Peza entregó una carta de recomendación al cubano dirigida a un familiar residente en la ciudad yucateca, e incluyó un libro de poemas con su dedicatoria.

Por la biografía que se conoce sobre Juan de Dios Peza, muy probable es que "la carta" a que se hace referencia, o bien "el libro de poemas", se trataran del poema dirigido en los últimos años del siglo XX a quien fuera su amada, admirada o simplemente buena amiga, María Tenorio Sansores, miembro de una familia de opulencia yucateca, hija del político y sacerdote Manuel Maximiliano de Tenorio y de Zavala. Por estos datos, no es de descartar que García Martínez, como aquí se narra, haya podido abrise paso con éxito entre la sociedad yucateca. El poema dedicado a la Srita. Tenorio Sansores fue publicado posteriormente en La Revista (so se conoce con exactitud si se trataba de un órgano periódico de la capital yucateca o de la Ciudad de México).

La ciudad de Mérida, tan populosa, con más de cuarenta mil habitantes, maravilló a la familia García Martínez, especialmente por su arquitectura colonial de los siglos XVII y XVIII, entre ellas, la Catedral de San Idelfonso (1598) con sus dos soberbias torres y la capilla de la tan venerada por los canarios Nuestra Señora de la Candelaria (1706), así como las construcciones de la vetusta ciudad de T’Hó, de origen maya. Era contrastante el encuentro visual de las diferentes culturas implantadas y fusionadas en el mismo lugar.

Un poco después del azaroso recorrido por mar y por tierra, todos los García Martínez se enfermaron con fiebres constantes y las cabezas turbadas, que les imposibilitaban ponerse de pie. Clara María, desde el lecho, llegó a la desesperación. Angelillo recordó en estas circunstancias al poeta mexicano y la misiva dirigida a "su familiar", la cual mandaron con un propio. El destinatario resultó ser un sacerdote que respondió con un médico, medicinas y alimentos. Fueron atendidos hasta que todos se estabilizaron. Posteriormente, mediante gestiones del benefactor, logró obtener trabajo en una hacienda en el propio municipio. Nunca se olvidó de ello ni cesó la gratitud al señor de la sotana.

Con cierta inseguridad, Angelillo se dirigió a la hacienda señalada por el sacerdote, pero fue muy bien atendido y contratado como administrador de la propiedad, además de garantizarle hospedaje para él y su familia. Le fascinaron las grandes extensiones de tierra sembradas en su mayoría de henequén, el oro verde meridense, que simulaban centinelas insomnes con sus espadas espinosas levantadas al cielo. La vivienda de la hacienda mostraba bienestar económico con la solidez de la cubierta, las paredes y los arcos sostenidos por gruesas columnas. Mientras que los descendientes mayas, al contrario, levantaban las suyas con troncos y techos cubiertos con hojas de palma o paja, dentro de parcelas de tierra cercadas con muros de piedra, que no limitaban la vista al paraje pintoresco rebosante de flores y frutales. Lleno de asombro, el inmigrante observó cómo se roturaba la tierra de forma primitiva entre dos indígenas; uno, con un cinturón de cuero en la frente fungía como bestia, mientras el otro dirigía el arado.

En otra ocasión, Angelillo, ya habituado a sus funciones se dirigió a un árbol, donde un buey se encontraba atado. Al soltar al animal, tomó la soga y descubrió un puma echado sobre el terreno, que mostraba sus fauces y le gruñía. Se fue retirando lentamente sin dejar de mirarlo hasta guarecerse detrás de una cerca. Entonces le lanzó piedras y aquél desapareció entre la espesura. Ese día se le había olvidado el arma de fuego. Llegó a la vivienda pálido y sudoroso.

Clara María observaba los sembrados de frijoles negros, diferentes a los de Cuba, ya que en la península los cultivaban en forma de enredadera para consumirlos las embarazadas y luego pudieran amamantar con abundancia. Además, conoció la importancia del maíz para los indígenas yucatecos (y mexicanos), básico en su alimentación y el pensamiento maya, presente en su cosmovisión de que el hombre fue creado por los dioses a partir de la pulpa de este grano, como se decía en El Popol Vuh.

El tiempo transcurrió monótonamente… hasta que la prosperidad alcanzó a la familia García Martínez. Una mañana, el llanto de una bebé anunció la llegada de un nuevo miembro en tierra mexicana, a la cual nombraron Isolina. El bautizo se celebró en un templo católico y el festín fue espléndido.

Llegada la emancipación de España los cubanos exilados en Mérida celebraron con vítores y actos políticos con discursos a favor de Cuba, amenizados con bandas que interpretaban el himno nacional cubano y enarbolaban la bandera de la estrella solitaria. En esos días de alegría, Angelillo, junto con su esposa, visitó la ciudad de Mérida y allí encontraron los festejos. El impacto fue demoledor, los ojos se le aguaron y se embargó de sentimientos de felicidad y tristeza.

En el transcurso de los días, Angelillo continuaba turbado, repleto de pensamientos de nostalgia por su patria y por su padre. Por intervalos de tiempo permanecía con la cabeza sostenida entre las manos. Clara María, a pesar de arriesgar la estabilidad económica lograda para su familia, un día le dijo: “¡Si te vas a morir, se acabó! ¡Volveremos a Cuba!”

Al llegar en 1899 a San José de las Lajas, la primera noticia que encontraron fue que su padre Wenceslao García había fallecido el 31 de octubre de 1896 de enteritis aguda y se ignoraba dónde había sido sepultado. A pesar de su nacionalidad española fue una víctima más de la reconcentración, ordenada por el gobernador Valeriano Weyler. Sus fincas estaban arrasadas y, aunque poseían fortuna, no había comercios ni oferta de productos. Los pequeños con púas de madera rompían la tierra en busca de un retoño que les proporcionara un minúsculo boniato, el cual era recibido con algazara. Pero para Angelillo no había retos que lo aminoraran, poseía fuerzas e inteligencia, y reanudó sus esfuerzos en sus dos fincas del término municipal de San José de las Lajas… hasta alcanzar el éxito. Había crecido ya la familia con nuevos miembros y no podía darse el lujo de descansar: Isolina, la mexicana, dicho utilizado por sus hermanos y los nacidos después de su regreso a Cuba: Alicia, Juana, María Clara y Ángel, habían ascendido la descendencia a nueve. 

Nuestro sincero agradecimiento a Mérida y no a otra. Honor a la de los cinco cerros, la yucateca, la mexicana y a su pueblo hospitalario que le proporcionó continuidad a las vidas nuestras y de cientos de miles de cubanos. Mérida persiste en mí.

1Este relato, de tipo intimista o autobiográfico, con algunos datos históricos, se publica en el marco de apertura de las instalaciones de la sede de la UNAM-La Habana, en febrero de 2024, lo que acerca aún más los lazos cofraternales, ideológicos y culturales entre los pueblos de México y Cuba.

 

RESEÑA

¿Estamos capacitados para decidir en una democracia?

Reseña a “La asamblea, el teatro y el pensamiento de la decisión en la democracia ateniense”, de Julián Gallego, en Nova Tellvs, vol. 34 (2016-1).

 

Claudia A.Ramos Aguilar

Investigadora y escritora independiente
ultimopiso@yahoo.com.mx

 

Que la poesía priva sobre la historia ya lo decía Aristóteles en su Poética desde el siglo VI a. C. La distinción entre ficción dramática y realidad histórica mediaba entre lo que ha sucedido y lo que está por suceder; la universalidad de la poesía contra la particularidad del relato histórico. En esta época de inusitados resultados electorales cabe detenerse en la pregunta que ya se hacía Jorge Ibargüengoitia en sus Instrucciones para vivir en México: ¿cualquier ciudadano, por el sólo hecho de serlo, está capacitado para votar? Si se quiere vivir en una democracia, donde todos los miembros tienen los mismos derechos, las mismas obligaciones e igualdad de oportunidades, ¿no bastaría con un examen teórico de civismo para calificar la aptitud al voto? Ibargüengoitia prosigue: ¿Habría que poner a prueba la conducta del aspirante y observar si en su comportamiento priva el "respeto al derecho ajeno"? ¿Quiénes pasarían este examen? ¿El derecho al voto sería entonces una cuestión de educación emocional, empática, de consideración hacia el otro?

En el artículo que Julián Gallego publica en la revista Nova Tellus, “La asamblea, el teatro y el pensamiento de la decisión en la democracia ateniense”, la reflexión sobre la educación de las emociones en la construcción de la democracia atesora valores tan actuales que conviene resaltar las soluciones que ya se planteaban en el mundo antiguo respecto de este régimen de gobierno que comenzó a configurarse en el siglo V a. de C.

Uno de los medios más eficaces en la educación de las emociones para la acertada y persuasiva participación en la asamblea ateniense fue el teatro dionisíaco. Aristóteles sitúa estos certámenes, lo mismo que los atléticos, en las ciudades que gozan de mayor paz y prosperidad, es decir, en lo que él reconoce como régimen democrático. La búsqueda de una legitimidad religiosa es la relación que se da entre la tragedia y la democracia. Según Albin Lesky (2001), la instauración de las Grandes Dionisas (ca. 535 a. C.) por Pisístrato buscaba organizar una celebración alrededor de un dios que pudiera identificarse con todos y no sólo con la condición aristócrata de un dios olímpico; se trababa, pues, de homologar el sentir del pueblo enmascarando la reflexión política con la locura de Dioniso, el dios del teatro, el vino, el disfraz y la locura. La creencia del teatro legitima el pensamiento de la asamblea, los valores políticos se plantean dramáticamente y las condiciones del mismo régimen propician el florecimiento de la tragedia porque una sociedad se define más por lo que cree que por lo que piensa. Desde esta perspectiva ha llegado a afirmarse que la tragedia es el fundamento religioso de la hegemonía ateniense, vista como un género propio de la democracia y un nuevo espacio político generado por los gobernantes para el debate.

De hecho, en las Leyes, Platón equipara el comportamiento de los espectadores en el teatro con el de los ciudadanos en la asamblea demócrata para sustituir a la aristocracia por una “perversa teatrocracia” (θεατροκρατία πονηρά). Desde su mirada, se cae en un sistema donde los ciudadanos han perdido el miedo a la transgresión y se creen capaces de juzgar. Esto les abre el camino a una libertad excesivamente "osada" (ἐλευθερίας ἀποτετολμημένης).

No es raro que a la decisión se asocie la tragedia, de hecho, es la parte medular del espectáculo: propiciar la catársis de las pasiones que impiden al hombre decidir a favor de la salud del oíkos, es decir, el espacio de lo privado, y en consecuencia, de lo público, de la ciudad y el Estado.

Referencias

  • Lesky, Albin. La tragedia griega. Traducción de Juan Godeó. Revisada por Montserrat Camps. Presentación de Jaumé Portulás. Barcelona: El Acantilado (45), 2001.

 

Pintura de autoría desconocida, "Pericles, dirigiéndose a los atenienses". Resguardada en el Museo Arqueológico de Atenas. Dominio público. Amparada bajo los términos de libre distribución e intercambio promovidos por la organización Wikimedia Commons. Tomada de https://www.elespanol.com/cultura/historia/20210525/nacio-primera-democracia-atenas-claves-revolucion-hace/583693016_0.html.

 

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