La ceguera de los sodomitas: una breve comparación con la historia de Edipo rey

Jesus Caos Huerta Rodríguez

Universidad Pedagógica Nacional - Subsede Ensenada

jhuertar@edubc.mx

Introducción

El personaje de Edipo es célebre por la imagen que evoca. La trágica historia de su vida es lamentable porque desafía al oráculo y pretende eludir el destino que se cierne sobre él. En un intento por cambiar su suerte termina cumpliendo los acontecimientos previstos. Sin saberlo, mata a su padre y se casa con su propia madre, con quien engendra cuatro hijos: dos hombres y dos mujeres. Cuando se percata de lo ocurrido el desenlace es igual de terrible: se extirpa los ojos y queda condenado a la ceguera. De esta forma, dentro de la cultura grecorromana la historia de Edipo se convierte en un paradigma de lo desafortunado, debido, entre otros tópicos, por la práctica de una relación sexual ilícita, así como por la “marca” de la ceguera como castigo por haber cometido actos tan atroces.

De igual manera, la historia bíblica que narra el castigo divino sobre los habitantes de Sodoma es legendaria en la cultura occidental. Ha servido para describir la maldad extrema del ser humano, y como sustantivo común alude a un tipo de relación sexual considerada “ilícita”. Este relato bíblico ha sido interpretado ampliamente desde la Antigüedad, por escritores tanto judíos como cristianos. Uno de los primeros que recuperó esta historia del Génesis fue el filósofo judío Filón de Alejandría, quien vivió durante el siglo I d. C. Filón pertenecía a un judaísmo helenizado, por lo cual es de esperar que las historias, ideas, mitos y textos de la cultura grecorromana se entremezclen con los de tradición judía o los pasajes bíblicos. Y viceversa.

De igual manera, la historia bíblica que narra el castigo divino sobre los habitantes de Sodoma es legendaria en la cultura occidental. Ha servido para describir la maldad extrema del ser humano, y como sustantivo común alude a un tipo de relación sexual considerada “ilícita”. Este relato bíblico ha sido interpretado ampliamente desde la Antigüedad, por escritores tanto judíos como cristianos. Uno de los primeros autores que recuperó esta historia del Génesis fue el filósofo judío Filón de Alejandría, quien vivió durante el siglo I d. C. Filón pertenecía a un judaísmo helenizado, por lo cual es de esperar que las historias, ideas, mitos y textos de la cultura grecorromana se entremezclen con los de tradición judía o los pasajes bíblicos. Y viceversa.

Filón recuperó las Escrituras Sagradas no desde la versión hebrea, sino desde la traducción griega denominada Septuaginta o los LXX.[1] Por consiguiente, la herencia helenística se hace patente desde el acceso mismo a los relatos bíblicos. De ahí que sea viable encontrar paralelos, semejanzas o un trasfondo con la literatura griega cuando Filón comenta y expone su interpretación del Génesis. 

Sodoma y la ceguera

Cuando Filón recupera la historia de Sodoma ofrece una interpretación alegórica (que él sostiene como "etimológica") para caracterizar el origen del término. El alejandrino sostiene que ceguera es el elemento fundamental para definir la procedencia del nombre Sodoma. Así lo refiere en un pasaje de Sobre los sueños (II 192): “Enérgicamente dice que la planta de la locura está en Sodoma –pues el nombre de Sodoma significa ‘ceguera’ o ‘esterilidad’–, pues la locura es ciega e incapaz de engendrar bienes” (2016: 110).

Filón desarrolla una interpretación a la luz del significado que le atribuye a Sodoma como typhlōsis, ‘ceguera’, y steírōsis, ‘esterilidad’. Esa misma interpretación es posible encontrarla en otros pasajes. Por ejemplo, en Sobre la ebriedad (222) dice:

Y aun así, el apetito insaciable en ellos, como si tuvieran hambre, los enloquece, pues, como dice Moisés, “su viña es la viña de Sodoma; sus sarmientos, de Gomorra; su uva es uva de ponzoña, para ellos fruto de amargura. Su vino es la cólera de los dragones y la cólera incurable de los áspides” (Deut. 32, 32-33). Sodoma quiere decir esterilidad y ceguera, y Moisés compara con la vid y todo lo que de ella proviene a los dominados por la embriaguez, la glotonería y lo más bajo de los placeres vergonzosos (2010: 461).

Al respecto, la relación alegórica de ceguera con Sodoma (στείρωσις - steírōsis) procede del propio Génesis (Gn.19), donde se narra cómo los ángeles –huéspedes de Lot– dejaron ciegos a los sodomitas, quienes los buscaron “para abusar de ellos” (19:5). La versión de Jesús Moya en La Biblia de Jerusalén refiere que “los hombres [que forcejearon la casa de Lot] quedaron deslumbrados”[2] (19:11) ante la presencia de los ángeles. Acto seguido, se recomendó a este último huir, pues Yahvé ejecutó la destrucción “con lluvias de azufre y fuego” sobre Sodoma y alrededores (19:23).

En una primera instancia, la ceguera tiene una alusión directa con el relato del Génesis. No obstante, más allá del relato bíblico podría tener una proyección más profunda dentro del ambiente mítico grecorromano.

La ceguera de los sodomitas y la ceguera de Edipo

La historia de Edipo pudiera ofrecer un trasfondo sobre el cual Filón desarrolla su definición de Sodoma como ‘ceguera’. Es claro que el alejandrino conoce los relatos sobre Edipo, pues lo retoma explícitamente en Sobre las leyes particulares (III 15):

Esto mismo ocurrió también entre los griegos antiguamente, en Tebas, en el caso de Edipo, el hijo de Layo. Ocurrió por ignorancia, no con deliberada intención; y, con todo, el matrimonio produjo tan grandes y numerosos males, que no faltó cosa alguna de las que conducen a la más profunda desventura (1976: 217).

Hay por lo menos dos elementos de la narrativa de Edipo que ofrecen a Filón un trasfondo para ubicar la historia de Sodoma dentro del contexto de la cultura grecorromana. Por un lado, se encuentra la “ceguera intelectual” de Edipo, que luego deviene también física; por el otro, Edipo, a causa de esa falta de visión, comete aquel acto sexual aberrante según las leyes del parentesco.

La ceguera de Edipo está bien atestiguada en la obra de Sófocles. Relevante es la discusión entre Edipo y Tiresias, donde el segundo hace responsable al Rey del azote que asola a la ciudad de Tebas. Edipo reprocha la acusación y descalifica al vidente. Sin embargo, el único ciego es Edipo pues la ceguera –física– que le recrimina a Tiresias termina siendo en realidad suya –mental o intelectual–. Cuando habla sobre la "verdad" Edipo le echa en cara a Tiresias lo siguiente (Edipo rey, 370-371): “En efecto, tiene un significado, excepto para ti. Para ti eso no significa nada, porque eres ciego [typhlós] en tus oídos [ōta], en tu mente [noún] y en tus ojos [ómmata]” (1981: 325).

Hay, pues, una triple caracterización de la ceguera. Según el poeta se puede ser “ciego” de los oídos, de la mente y de los ojos. La mención de estos tres aspectos no es privativa de Sófocles, sino que es posible encontrarla en otros autores de la Antigüedad. Para el análisis de la obra de Filón, la más relevante es la “ceguera de la mente”, la cual evidentemente corresponde a una forma metafórica de describir la “falta de entendimiento”. De hecho, el empleo de esta metáfora es bastante común y ampliamente usada entre los griegos. La alusión a la ceguera de Edipo es recurrente a lo largo de Edipo rey (411, 454, 1326-1328, 1389). Sin embargo, la expresión que describe de mejor manera la situación de vida del protagonista se encuentra en 413-414: “aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida” (1981: 327).

En una situación relativamente similar se encuentran los habitantes de Sodoma. Filón no relaciona explícitamente la condición de vida de los sodomitas con la figura de Edipo, pero varias son las referencias dentro de la obra filónica donde se alude al tema dela "falta de visión". Por ejemplo, cuando explica la rebelión encabezada por el rey de Sodoma narrada en el Génesis (14), en La confusión de las lenguas (27):

¿No ves en estos hombres estériles de sabiduría [esteirōménous sophían] y ciegos de pensamiento [typhlōús diánoian] –del que se espera un entendimiento agudo–; a los sodomitas, en una palabra, todos juntos dispuestos en círculo desde el joven al anciano, como si fueran un pueblo, para acosar a la morada del alma con el fin de deshonrar y destruir los sagrados y santos discursos que hay en ella, que son sus guardianes y centinelas, sin que ninguno de ellos haya sabido oponerse a los malvados ni cometer acciones injustas entendimiento en el que cabía esperar una aguda visión; a esos cuyas características oculta el nombre de sodomitas? (2012: 37).

Según Filón, los sodomitas actuaron de manera "insensata" al sublevarse del reinado de Khodollogómor, gobernante de Elam. El alejandrino atribuye esta falta de inteligencia con base en la interpretación que hace del nombre de Sodoma; es decir, sus habitantes actuaron de esa manera porque son “ciegos de entendimiento”. En el nombre subyace la causa de su destino.

Esa misma “insensatez” también se hace manifiesta en su sexualidad depravada. La “ceguera de su entendimiento” se demuestra –según Filón– cuando los sodomitas intentan mantener contacto sexual con los mensajeros divinos. Al respecto, Filón escribe en Sobre la fuga y el encuentro (144): “Tampoco los de Sodoma, ciegos de inteligencia [typhloí diánoian], que se empeñaron ardientemente en mancillar a los sagrados e inmaculados mensajeros, no hallaron el camino que los condujera; sino, como dice el oráculo ‘se cansaron buscando la puerta’” (2012: 339-340).

Esa misma idea la retoma en otro lugar a propósito de la interpretación del mismo pasaje del Génesis. En Cuestiones sobre el Génesis (4.36): "Porque los rasgos de [su] alma que son ciegos e improductivos de sabiduría, de lo que [la Escritura] llama 'Sodomitas', rodean su hogar connatural, el cuerpo" (1953: 311).[3] La relación de una práctica sexual reprochable está evidentemente conectada con la ceguera del entendimiento, como acontece de manera similar en el mito de Edipo rey. Aparentemente, no hay ninguna otra explicación para la conducta sexual impropia más que la carencia de un razonamiento claro.

Abraham y Tiresias, videntes del desastre

Los paralelismos entre la historia de Edipo y la de los sodomitas no se agotan en la ceguera y en los actos sexuales ilícitos originados por la “carencia de visión”. Por lo menos hay un paralelismo más que puede establecerse entre la obra de Filón y la historia de Edipo con respecto a la actitud de los sodomitas. La ceguera del razonamiento puede llegar a ser tan devastadora al punto de clausurar cualquier posibilidad de revertir el desenlace fatal. Filón escribe en Los sacrificios de Caín y Abel (122):

Así se destruyó Sodoma cuando ningún bien fue capaz de contrarrestar en el platillo de la balanza la inenarrable cantidad de males. Aun cuando hubiera sido encontrado el número cincuenta, con el que se proclama la remisión de la esclavitud y la libertad absoluta para el alma, o algún otro de los números que el sabio Abraham detalló de forma descendente hasta el diez, consagrándolo a la educación, el intelecto no habría sido destruido de aquella forma tan poco gloriosa (2010b: 110-111).

Los habitantes de Sodoma, debido a su razón entenebrecida, sucumben irremediablemente a su fatalidad a pesar de las advertencias de Abraham, tal y como lo da a entender Filón en el pasaje Acerca de la unión con los estudios preliminares (109): “Esto es también lo que suplica el sabio Abraham cuando está a punto de ser incendiada la que de palabra es tierra de Sodoma, pero de hecho es un alma estéril para lo bello y ciega para el razonamiento [typhlēs tón logismóm]” (Coria, 2012: 264). En este pasaje aparece la figura de Abraham intercediendo ante el desastre que se avecina sobre la ciudad pecadora. Algo parecido hará Tiresias respecto a Edipo al intentar advertirle de la calamidad que se cierne sobre él, pero en ambos casos la ceguera del entendimiento nublará el juicio y la consumación final tendrá un desenlace trágico.

Conclusión

Pese a que el alejandrino casi no toca la historia de Edipo en su interpretación del Génesis y el relato de Sodoma, es viable localizar diversos indicios de mitología comparada. La formación helenística, tanto de Filón como de su audiencia, supone un trasfondo común disponible de narrativas, historias y personajes al cual se podía apelar de manera implícita. Por consiguiente, no se necesitan enunciar explícitamente algunos tópicos que eran parte del acervo cultural de aquella época para hacer referencia a ellos. Es desde esta óptica donde el paralelo entre temas comunes cobra sentido, y la interpretación de la narrativa de Sodoma proporciona elementos para ser comprendida según los términos de la historia de Edipo. A pesar de las diferencias entre estas dos historias hay un lenguaje común que permite vincularlas bajo un mismo horizonte: se comparte un final trágico, prevalece la ceguera, existen relaciones sexuales “ilícitas”; en ambas historias hay un personaje sabio que conoce el futuro que se avecina, pero la “ceguera” impide que los involucrados puedan cambiar su destino trágico.

Referencias

• Biblia de Jerusalén, Génesis. Versión de Jesús Moya. Bilbao: Desclee de Brower, 1976: 5-60.
• Filón de Alejandría, “Acerca de la unión con los estudios preliminares”. Traducción de Marcela. Obras completas. Vol. III. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2012. 223-281.
• Filón de Alejandría, “La confusión de las lenguas”. Traducción de Francisco García Bazán. Obras completas. Vol. III. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2012. 21-72.
• Filón de Alejandría, “Los Sacrificios de Caín y Abel”. Traducción de Raquel Martín Hernández. Obras completas. Vol. II. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2010. 71-114.
• Filón de Alejandría, “Sobre la ebriedad”. Traducción de Lena Balzaretti. Obras completas. Vol. II. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2010. 417-462.
• Filón de Alejandría, “Sobre la fuga y el encuentro”. Traducción de Marta Alesso. Obras completas. Vol. III. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2012. 283-353.
• Filón de Alejandría, “Sobre los sueños II”. Traducción de Sofía Torallas Tovar. Obras completas. Vol. IV. José Pablo Martín (ed.). Madrid: Editorial Trotta, 2016. 79-127.
• Filón de Alejandría, “Sobre las leyes particulares III”. Traducción José María Triviño. Obras completas. Vol. IV. Buenos Aires: Editores Acervo Cultural.
• Philo, Questions and Answers on Genesis. Traducción de Ralph Marcus, Cambridge: Harvard University Press, 1953 (The Loeb Classical Library).
• Sófocles, Tragedias. Introducción José S. Lasso de le Vega, Traducción y notas de Assela Alamillo. Madrid: Gredos, 1981 (Biblioteca Clásica Gredos).

Destrucción de la imagen y destrucción del nombre:

iconoclasia empieza en Sumer

Elżbieta Bárbara Buczkowska

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla / Universidad Iberoamericana, Campus Puebla

merkava.davar@gmail.com

Preliminares

A manera de introducción, hay que formular unos comentarios referentes al título del presente artículo. Primeramente, aclaremos que el término “iconoclasia” (del griego εἰκών, ‘imagen’ y κλάω, ‘romper’) se usará aquí en la acepción más amplia vigente en el mundo académico actual, es decir, para denotar actos de destrucción de representaciones simbólicas, tanto en su forma plástica como verbal. Nos pareció útil hacer un bosquejo para ejemplificar algunas de las expresiones que la iconoclasia ha tenido a través de los tiempos (esq. 1). El esquema no toma en consideración el sentido metafórico que se le ha dado últimamente al término “iconoclasta”, parecido al de un myth buster en inglés (una persona que destruye axiomas culturales cuestionables). Se presentan aquí las distintas acepciones, deslindando lo concerniente al objetivo de este estudio:

Por lo que corresponde al subtítulo: “iconoclasia empieza en Sumer”, se trata de una alusión al libro de S. N. Kramer, La historia empieza en Sumer: 39 primeros testimonios de la historia escrita (2010),[1] que constituyó una gran contribución al reconocimiento general de Sumeria como “la cuna de la civilización”. Mediante una exposición comentada de textos de carácter legislativo, político, literario, educativo, y muchos otros, el autor aportó una prueba convincente del nivel de desarrollo de los sumerios en todas las áreas de la vida social.

No obstante, los procesos civilizatorios no son simplemente constructivos, ya que implican disenso y rivalidad. Aunque la obra de Kramer pone énfasis en los avances culturales, por otro lado, abundan testimonios escritos y escultóricos sobre la “incultura” de la violencia de los pueblos mesopotámicos (¡y tantos otros a través de los tiempos!). La iconoclasia forma parte de las dinámicas del conflicto vigentes en la historia, sin llegar a ser el uso más cruel de la fuerza. Habiendo dicho esto, nos interesa comunicar que, después de décadas de investigación sobre las primeras producciones textuales y figurativas conocidas (que no fueran las cavernarias), los estudiosos de la Mesopotamia antigua llegaron a investigar también las primeras manifestaciones de la damnificación intencional de las mismas.

Antes de poder adentrarnos en el tema de la destrucción de la imagen y el nombre entre los sumerios, los asirios o los babilonios, nos es necesario explicar a grandes rasgos el significado y el uso que estas complejas civilizaciones les atribuían. El nombre de un dios o de una persona, y la imagen física que los representaba, en el Próximo Oriente Antiguo eran mucho más que un vocablo abstracto y un objeto inanimado. Tal percepción era una realidad no solamente en Mesopotamia, sino también en gran parte del Levante. Por ejemplo, están los casos interesantísimos de Egipto y de Israel, que merecerían un estudio aparte. Pero aquí nos enfocaremos únicamente en el cuadro geográfico formado entre el Tigris y el Éufrates.

La esencia en la imagen, la identidad en la palabra

Según Zainab Bahrani (vid. 2003; 2014),[2] las imágenes mesopotámicas representadas en estelas, estatuas o relieves ni siquiera pueden contemplarse separadamente de las inscripciones que constituían parte integral de estos monumentos. Precisamente la combinación de la escritura con el elemento icónico captaba la presencia esencial de la persona o la divinidad representada. Esta presencia esencial se entendía de manera literal, no simbólica. La división estructuralista entre el significado y el significante, así como entre el signo y el referente, no existía en la mentalidad de los pueblos mesopotámicos. Lo que Bahrani denomina “la ontología de la representación” (2003: 2, passim) se podría definir como la presencia del significado en el significante y la identificación del signo con el referente.

En consecuencia, la representación compuesta por la imagen y su respectiva inscripción podía interactuar con el mundo exterior en nombre de la persona representada. La expresión “en nombre de”, en este contexto, debe entenderse a la manera mesopotámica, y no como la interpretamos hoy, o sea, como “sustituto” de alguien. Las representaciones mesopotámicas no eran “sustitutos”, sino manifestaciones de los dioses y de los reyes, sobre todo cuando contenían sus nombres inscritos en el material del cual estaba hecha la imagen. Las estatuas tipo retrato se percibían como extensiones del cuerpo y recipientes de la personalidad (en el sentido de “ser persona”) del individuo retratado. Las estatuas cultuales se sometían además a unos ritos que las habilitaban para que se convirtieran en vehículos tangibles de la esencia inmaterial.[3] Por lo tanto, no es de extrañar que haya registros sobre los súbditos realizando juramentos frente a las imágenes reales, o sobre las elaboradas atenciones que recibían las estatuas de los dioses. Con relación a la manufactura de los ídolos y, en algunos casos, también de las figuras regias, un detalle relevante es que estas obras no se fabricaban, sino que “nacían” (por si fuera poco, en el Cielo), según las creencias mesopotámicas. Una distinguida experta en el campo, Irene J. Winter, lo formula así: “En este sistema de creencias, la imagen regia (igual que la divina) nacía, vivía y era mantenida en un contexto ritual constante de servicio y asistencia” (1992: 35).[4]

Otro hecho que nos puede parecer todavía más curioso es que en ocasiones incluso monumentos no figurativos, como algunas estelas asirias cubiertas de inscripciones pero sin ninguna representación antropomórfica, también eran consideradas manifestaciones físicas de la persona (en este caso, del rey).[5] Todo eso nos lleva al significado que tenía el nombre personal, con sus intrincadas connotaciones, en la Mesopotamia antigua.

Si te parece interesante esta maravillosa e interesante cultura te invitamos a dar clic en el audio sobre música de la Mesopotamia antigua... conforme prosigues la lectura

Las láminas de la Encyclopédie y la minería mexicana

María Raquel Villegas Suárez

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

mariaraquelvillegas@gmail.com

Preliminares

La convocatoria lanzada para este número sobre las relaciones entre imagen y filología me motivó a recordar los once volúmenes de láminas de la célebre Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Par une société de gens de lettres,[1] editada entre 1751 y 1772 por Denis Diderot y Jean Le Rond D’Alembert. En años recientes, los estudiosos del libro y la edición en la época moderna han puesto enorme interés en estos preciosos volúmenes, en lo general poco estudiados y valorados por los historiadores de las ideas y de la filosofía.

Como se sabe, la Enciclopedia de Diderot ha sido considerada la obra más representativa de la Ilustración francesa por poner al hombre en el centro de la creación de conocimientos, lo que dio lugar a un nuevo orden del saber que relegaba la teología a una rama de la filosofía. Por si fuera poco, la obra alentaba la crítica de lo cotidiano, al poner especial atención sobre los quehaceres colectivos que suponen una especie de “sabiduría práctica” digna de ser estudiada. El proyecto de Diderot y D’Alembert fue posible mediante el concurso de una “sociedad” de individuos de distinta procedencia, nivel socioeconómico e inquietudes intelectuales. Mas todos ellos se destacaron entre las Gens de Lettres como encyclopédistes y philosophes.

Según el historiador Robert Darnton, este grupo fue el creador y promotor de la figura del libre pensador, que reunía al hombre de letras y al hombre de mundo que “todo lo sometía a la luz crítica de la razón” y “se burlaba de las doctrinas de la Iglesia católica” (Darnton, 2003: 292). Precisamente, los editores de la Enciclopedia y varios de sus colaboradores, como François-Marie Arouet –mejor conocido como Voltaire– y Jean-Jacques Rousseau, encarnaban al “libre pensador”. Poco faltaría para que, dados estos “atrevidos supuestos”, autoridades civiles y eclesiásticas se lanzaran contra ese magno proyecto editorial.

En 1759 el papa Clemente XIII prohibió la Enciclopedia, aún inconclusa, mediante la bula Damnatio et prohibitio. Sobra decir que la condena se extendió a todos los reinos de la monarquía hispánica, entre ellos, la Nueva España (vid. Défourneaux, 1973: 30). Pese a ello la obra de Diderot continuó, y tras veinte años de arduo trabajo alcanzó 28 volúmenes en total: 17 de texto y 11 de láminas. En sus 71,818 artículos, la Enciclopedia presentaba conocimientos útiles a sus suscriptores, y divulgaba nuevos instrumentos, procedimientos y materiales necesarios para la época en un mundo en vías de modernización. Desde el punto de vista temático abarcaba ciencias de la naturaleza (como la Química, la Anatomía y la Física), del hombre (Jurisprudencia, Filosofía, Economía), artes y oficios (Zapatería, Dibujo, Herrería), etcétera.

Pero, como en su momento subrayó Philipp Blom, entre otros autores, la Ilustración también echó mano de la imagen para divulgar el nuevo orden del saber. Como podrá constatar el lector, las láminas de la Enciclopedia no fueron un mero “adorno” o un estorboso “apéndice” de los artículos. La misma confección de los grabados fue un proceso cuidadoso y de gran detalle con la intención de que los dibujos fueran lo más realistas (u “objetivos”) que fuera posible. Las láminas de Artes y Oficios fueron realizadas por dibujantes como Louis-Jacques Goussier, que observaban a los artesanos y comerciantes

mientras trabajaban, [para] tomar notas, hacerles preguntas, pedirles que les mostraran sus herramientas y describieran las fases de su trabajo dibujándolas, y después, comparando la realidad con su representación, corregir y pulir todo. Los trabajos de los bocetistas tenían que ser supervisados, corregidos sus dibujos y después enviados para que fueran grabados en las planchas que acompañarían el texto, se acomodarían a él y serían agrupadas en capítulos y dotadas de descripciones propias (Bloom, 2010: 80).

En el caso de las láminas dedicadas a la “ciencia de la naturaleza” y en las “del ser humano”, por ejemplo, la Anatomía, el Arte militar, el Arte heráldico, la Esgrima, entre otras, se reutilizaron algunos grabados e ilustraciones de obras ya existentes con algunas correcciones, como la Cyclopædia de Chambers y la Descripción de Artes y Oficios de la Real Academia de Ciencias (Pinault-Sørensen, 1992: 109-110).

Se tiene conocimiento de siete ediciones de la Enciclopedia de Diderot (impresas respectivamente en París, Ginebra, Lucca, Livorno, Neuchatel, Lausana y Berna), en las que el formato jugó un papel importante, pues iba desde el in-folio (40-50 cm.) hasta el in-8º (19-22 cm.) pasando por in-4º (26-33 cm.). Inevitablemente, estas disparidades provocaron que la disposición de las láminas y los volúmenes de texto resultara afectada.[2]

Pese a que los grabados de la Enciclopedia trataban de ser "realistas", mostraban a su vez una “idealización” del mundo del trabajo técnico con una doble intención: 1) mostrar aquel ámbito “humilde y anónimo”, y 2) dignificar los oficios manuales, contra la idea milenaria de que lo "manual" era propio de los siervos o esclavos, promovida por la Iglesia católica y la escolástica medieval. Como se puede observar en las láminas dedicadas a la “Imprenta”, la parte del trabajo burdo, los olores, el escurrimiento de los materiales y otras “suciedades” por la elaboración del papel y las tintas, el ruido por la presión de los tipos y la prensa, requería la presencia de varias personas y posiblemente de animales, entre otros elementos que no se muestran, lo que nos permite cuestionar aquella intención de “realismo" gráfico en provecho de aquella “idealización” de lo que las láminas querían representar. 

¿Neurolingüística? ¿Qué es y qué estudia?

Michelle Martínez Pérez

Instituto de Fisiología Celular

Universidad Nacional Autónoma de México

michelle_hsm@live.com.mx

Introducción

¿Te has preguntado cómo y dónde nuestro cerebro almacena el conocimiento de la lengua que hablamos, leemos, escribimos y entendemos? ¿Qué pasa cuando tenemos un problema para comunicarnos? ¿Son iguales todos los problemas del habla? ¿Se relacionan estos problemas con la capacidad cognitiva? ¿Se presentan en cualquier etapa de la vida? ¿Tienen estos las mismas causas?

Pues la neurolingüística es la rama interdisciplinaria de la lingüística encargada de estudiar la relación lenguaje-cerebro, es decir, los mecanismos que subyacen al procesamiento, almacenamiento y uso del lenguaje. Esta interdisciplina busca encontrar algunas respuestas a las preguntas que existen alrededor del complejo sistema de lenguaje: cómo es que funciona, las áreas que componen este sistema en el cerebro, cómo es que se conectan estas áreas para poder comunicarnos, entre otras (Britannica, 2015).[1]

También estudia cómo es que nuestro sistema del lenguaje es tan distinto y elaborado en comparación con el de otros animales, si es que este funciona como otras tareas cognitivas como las matemáticas, o la música, y si es que el lenguaje funciona igual en todos los cerebros sin importar la lengua que se hable. Así también, la neurolingüística se ocupa del procesamiento en el lenguaje escrito, busca indagar si se procesan igual lenguas en las que se escribe de derecha a izquierda, como en el árabe, o de izquierda a derecha, como el español, o si es distinto en el caso de lenguas como el coreano o japonés, que utilizan silabarios en vez de abecedario (Menn, 2013).

Y aunque estudia cosas como estas para poder entender mejor el sistema de lenguaje humano y lo complejo que es, también estudia otras cosas muy relevantes como los trastornos del lenguaje, ya sea que se presenten durante el desarrollo temprano o sean adquiridos en edades adultas (Bambini, 2012).

¿Dónde se encuentra el lenguaje en el cerebro?

Aunque actualmente sabemos que hay muchas áreas involucradas en la ejecución y la comprensión del lenguaje, hay tres que han sido durante años las más estudiadas, que forman parte esencial de éste y se conectan con otras áreas de este sistema para funcionar adecuadamente. Estas áreas son el Área de Broca, el Área de Wernicke y la Circunvolución angular, que se encarga de la ejecución, codificación e intermediario entre ambas áreas (Javed et al., 2021).

El Área de Broca está encargada de la producción y comprensión del lenguaje. Se encarga de la semántica, que es la comprensión del significado de las palabras, y de la fonología, es decir, la comprensión de la concatenación de sonidos. Es gracias a esta área que podemos escribir y hablar de manera correcta (Stinnett et al., 2015). Fue descubierta y estudiada por primera vez por el médico Paul Broca en 1861, quien publicó sus observaciones sobre estudios post mórtem de personas que habían tenido problemas del habla, en los cuales se mostró una lesión en la tercera circunvolución del lóbulo frontal izquierdo de la corteza cerebral (Fadiga; D’Ausilio, 2009).

El Área de Wernicke, compuesta por la corteza auditiva, está encargada de la comprensión y procesamiento del lenguaje escrito y hablado. Según diversos datos ampliamente aceptados por los especialistas, el 95% de las personas tienen el hemisferio izquierdo dominante (Guzmán Martínez, 2016), razón por la que esta área de encuentra, igualmente, en el lado izquierdo del cerebro. Fue descubierta y estudiada por primera vez en 1874 por el neurólogo Carl Wernicke.

Por último, la Circunvolución angular. Circunvolución es el nombre que se le da a los pliegues que tiene el cerebro. Esta área en específico, localizada en el lóbulo temporal, muy cerca del área de Wernicke, nos permite asociar múltiples tipos de información relacionada con el lenguaje, ya sea visual, sensorial o auditivo. Nos permite producir oraciones y frases con significado, así como comprender el lenguaje escrito (Guzmán Martínez, 2016).

¿Trastornos del lenguaje?

Probablemente te imaginas qué son los trastornos del lenguaje, pero seguro has escuchado poco sobre cuáles son y cómo funcionan debido a la poca información difundida sobre ellos. Sin embargo, son más comunes de lo que te imaginas. Estos son un grupo variado de alteraciones en el sistema del lenguaje que se pueden presentar ya sea durante nuestro desarrollo o ser adquiridas en la adultez. Estos trastornos están caracterizados por problemas en la comprensión, producción y uso del lenguaje, y todos tienen un distinto origen, evolución, tratamiento y pronóstico, los cuales son, a su vez, distintos incluso en pacientes con el mismo trastorno y características parecidas (Ahufinger et al., 2021).

Uno de los trastornos más comunes del desarrollo es el Trastorno Específico del Lenguaje (TEL), que interfiere en el desarrollo de habilidades del lenguaje en niños sin ningún tipo de pérdida auditiva ni discapacidad intelectual. En particular, este trastorno dificulta que los niños desarrollen algunos aspectos del lenguaje de manera típica, en particular en el nivel morfosintáctico, pero afecta de manera global el habla, la escritura, así como su atención y memoria. Entre los síntomas más comunes de este trastorno se encuentra el que el niño tarde en agrupar palabras en oraciones, dificultad para aprender palabras nuevas y conversar, dificultad para seguir instrucciones, debido a que no entienden las palabras, y cometer errores –fonológicos y lexicológicos– frecuentes al hablar (Mas, 2021).

Una forma de reconocerlo, según la doctora Alejandra Auza, especialista en este trastorno en México y fundadora del Instituto Mexicanos para la Atención del Desarrollo del niño (IMAD), es que a la edad de 1 a 2 años no se presenta habla en estos niños ni un vocabulario de más de 30 palabras, así como, en edades más avanzadas, falta de concordancia verbal o nominal. Sin embargo, es importante saber que si un niño no pronuncie bien algún sonido en etapas tempranas no necesariamente presenta TEL, pues un "certero" diagnóstico ocurre, por lo general, hasta los 5 o 6 años (Auza, 2021). Este es un trastorno del lenguaje común, según el Instituto Nacional de la Salud de Estados Unidos (NIH, por sus siglas en inglés, 2021), presente en el 8% de los niños de edad preescolar a nivel mundial, y en un 13% de los niños mexicanos de esta edad, según reportes de IMAD. Aunque, debido a la poca información y falta de diagnóstico que hay en el país, es muy probable que la cifra sea mayor.

En cuestión de trastornos del lenguaje en la edad adulta, los más comunes son las Afasias. Las afasias son una disfunción adquirida del lenguaje que involucra una alteración de la comprensión o expresión del lenguaje, esto puede ocurrir con palabras o equivalentes no verbales de las palabras, como imágenes (Moro et al., 2021).

Las principales causas de estas enfermedades son trastornos de la circulación sanguínea del cerebro, ya sea alguna hemorragia u oclusión, causados frecuentemente por padecimientos cardiovasculares, traumatismos craneoencefálicos, tumores o degeneración cerebral. Cuáles habilidades del lenguaje se ven afectadas y qué tan grave es la alteración dependerá, entre otras cosas, de la extensión y localización de la lesión.

Aunque este tipo de alteraciones solía diagnosticarse más frecuentemente en personas adultas mayores, en la actualidad hay cada vez más casos de adultos jóvenes que presentan algún tipo de afasia, la mayor parte provocadas por traumatismos craneoencefálicos. A pesar de ser trastornos comunes alrededor del mundo, hoy en día no existe diagnóstico en México de la cantidad de personas que presentan este trastorno, ni ningún estimado al respecto.

Conclusiones

La importancia de difundir información con respecto a la Neurolingüística, más allá de aprender sobre el lenguaje y cómo es que funciona a profundidad, es poder entender cómo funcionan estos trastornos, el que más personas tengan información al respecto y puedan reconocerlos, actuar adecuadamente ante la presencia de síntomas de alarma, etc. (Huang, 2021).

Esto además nos ayuda a perder cierto estigma con respecto a estas enfermedades y comprender mejor el gran y complejo sistema del lenguaje; verlo desde una perspectiva “científica” y no tan solo “humanística” (aunque siempre van de la mano). La Neurolingüística no sólo busca estudiar el lenguaje y su conexión con el cerebro, sino también que se difunda más información al respecto (González Ortuño & González Lázaro, 2015).

Referencias

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• Moro, A. et al., “Syntax and the Brain: Disentangling Grammar by Selective Anomalies”, NeuroImage, 13: 110-118, 2001.
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Juzgar la portada por su libro

Reflexiones sobre una obra de Jean Genet y Alberto Giacometti

José Alfredo Valerio Luna

Alianza Francesa de México

alfredovalux@hotmail.com

Introducción

Entre las maneras de establecer una relación texto-imagen se encuentra implicarlas en una secuencia temporal que tiende generalmente a establecer una causalidad lineal entre los dos elementos. Sea que la imagen (pintura, fotografía, dibujo) funcione como pretexto para una obra escrita o, por el contrario, que a partir del texto se cree una imagen. Sirvan de ejemplo las ilustraciones de Gustave Doré de la Comedia de Dante o del Quijote de Cervantes.

Cualquiera que sea la dirección de las dos relaciones “causales”, éstas sirven de poco al intentar explicar uno por otro, pues con frecuencia la imagen que sirve de base a un texto poco o nada tiene que ver con éste (y a la inversa). Sin embargo, haciendo un cambio simple en la forma de establecer tal relación, podría llegarse a consideraciones más interesantes. Así, hablar de una “trasposición” o “traslape” entre texto e imagen resulta más provechoso e incluso establece entre ellos (texto e imagen) una relación metafórica, poética, al conjuntarlos.

Uno de los ejemplos más notorios en cuanto a dicho procedimiento es la novela Farabeuf de Salvador Elizondo. En cierto sentido, la imagen que “da origen” al texto está incorporada a éste: si se lee la novela en el orden de las páginas, la fotografía de la meticulosa tortura salta a los ojos más allá de la mitad: la imagen no se ofrece como “pretexto” a la novela y, sin embargo, tampoco la ilustra. Al abordar el “suplicio chino” y su tratamiento en Farabeuf, Huberto Batis indica que tal novela es una “inteligente trasposición o continuación” y aclara entre paréntesis: “(en el sentido en que Bataille ‘continuaba’ a Nietzsche, es decir en el campo de la experiencia, como San Juan de la Cruz y Santa Teresa ‘continuaron’ la experiencia mística, produciéndose un movimiento de un pensamiento al otro, el mismo movimiento, ya que Bataille no acepta que el pensamiento se dé ‘aislado’).” (Batis, 2007: 69).

Naturalmente, bajo esta forma de considerar el vínculo texto e imagen (el traslape, la trasposición) se encontrarán entre ellos relaciones que podrían calificarse de “causales”, pero que en todo caso adquirirán el matiz de lo “metafórico”, dado que su causalidad no es lineal, sino que se juega en el ámbito de la analogía, la superposición.

Aunque la propuesta de este texto no es propiamente una inversión en la dirección de las fuerzas que unen texto e imagen, me parece que por una vez jugaré ese movimiento, cuando menos en principio, para problematizar este tema. Para ello hay que recordar la sentencia de nunca juzgar un libro por su portada. Sin embargo, cuando se tiene entre las manos el libro de un escritor especialmente aficionado a los equívocos y las contradicciones como Jean Genet, por ejemplo, es casi obligado desviar nuestro punto de vista para llegar a la orilla opuesta: observar la portada a través del libro.

El Balcón entre Jean Genet y Alberto Giacometti

En concreto aludo a la obra teatral El Balcón, publicada por primera vez en 1956 por las Éditions l’Arbalète y modificada (a veces sustancialmente) en tres ocasiones: 1960, 1962 y 1968. El dibujo de la portada de la primera edición corrió a cargo del escultor y pintor Alberto Giacometti… Pero antes de comenzar a apuntar algunas características de dicha obra, haré un pequeño resumen de la pieza.

La acción se desarrolla en un burdel (o “casa de ilusiones”, en palabras de la propietaria) llamado “El gran balcón”, donde cobran vida las fantasías de tres personas que encarnan la figura del Obispo, el Juez y el General. Por su parte, Madame Irma, dueña del negocio, se encarga de asegurar un buen espectáculo a sus clientes. Sin embargo, “afuera” hay una revuelta popular: la multitud desea la muerte de la reina. Una pareja, Roger y Chantal, se presenta como un ideal revolucionario fallido: Chantal muere de un balazo en el balcón del Gran Balcón al ser presentada a la multitud como la revolución triunfante, y Roger accede al Gran Balcón para encarnar al Jefe de Policía.

Poco a poco la obra se representa a sí misma y comienza el juego del teatro dentro del teatro (o dentro del burdel). Personajes como Madame Irma o el verdugo interpretan a otros personajes; así, Madame Irma logra convertirse en la Reina, cuyo poder es tan grande que puede incluso al final de la obra asignar un papel a los espectadores: les ordena irse del Gran Balcón a continuar viviendo sus muy anodinas vidas porque la función "ha terminado".

En cuanto a la portada de Giacometti, aparecen en ella cuatro figuras humanas aparentemente diseminadas, casi perdidas en el blanco de la cartulina, cuyo único límite parece ser el nombre del autor en la parte superior y el nombre de la pieza del lado opuesto. A pesar del aparente desparpajo de las cuatro figuras dibujadas en negro, se puede establecer alguna relación entre ellas y asignarles un espacio, de modo que se instaura entre ellas una tensión parecida a la que se observa en la obra de teatro e incluso fuera de ella (en un nivel “poético”, en el sentido del proceso de hechura de la obra).

Difícilmente reconocibles, salvo en el caso de una de ellas (el Obispo y su aparatosa mitra), las figuras guardan una relación estrecha con los personajes de la pieza, puesto que su identidad misma es cambiante. Sin embargo, atendiendo a las miradas de las figuras y su postura, se pueden establecer las relaciones que mencioné en el párrafo anterior. Así, nos percatamos de que sólo dos figuras parecen fijar la mirada en el potencial lector: en la parte superior izquierda, la inconfundible figura del obispo; en la parte inferior derecha, la figura hierática de Madame Irma o la Reina. Ambas figuras, simétricas, acartonadas, exhalan un aire de solemnidad. Por otro lado, la figura de la parte superior derecha parece dirigir la mirada hacia la parte superior de la página; aparentemente acostada sobre el suelo, es decir, sobre el blanco de la página, esta figura parece ser un trasunto de la pesadez, no puede tenerse en pie. En contraste, el dibujo en la parte inferior izquierda muestra a un sujeto grácil que parece flotar en la página y lleva un látigo en la mano que haría pensar en el verdugo, aunque el refinamiento de su aspecto señale también hacia el Emisario de la Reina, hombre “amanerado”, según la descripción del dramaturgo.

Como lo he apuntado, la atribución de ciertas identidades a los dibujos es tarea vana. Sin embargo, al tomar en cuenta las posturas y las miradas de las figuras, vemos que la portada está de cierta manera atravesada por tensiones que se despliegan entre los personajes; de tal modo que aquellos que parecen mirar severos hacia el lector están colocados a desnivel y en los lados opuestos de la página como si dibujaran entre ellos una línea diagonal de izquierda a derecha, de arriba abajo. Otra diagonal se establece, para formar una suerte de “X” en la portada, entre el sujeto acostado y la figura que danza. La portada bosqueja entonces, no tanto un pasaje de la obra o un personaje sino un conjunto de relaciones problemáticas entre éstos mediadas por el espacio.

Las imágenes que ilustran la portada de El Balcón intrigan porque no comparten un suelo. Tal como se las presenta, sin concierto por la página blanca, las figuras encarnan el peor “retrato de familia”: no hay una relación sólida entre ellos, cimentada en el suelo, en el mismo espacio. Esto es, no se trata de una portada realista. Al contrario, casi como en un retablo, los personajes detentan su propio espacio. Y hemos llegado aquí tal vez al punto medular de estas líneas: la intriga de El Balcón está urdida no desde los personajes (o en todo caso no desde sus acciones) sino a partir del espacio, el cual es creado por cada uno, como bien lo señala la portada de Giacometti.

Ahora conviene anotar algunas características de Giacometti, quien era principalmente escultor… y amigo de Genet, quien al abordar los dibujos de aquel resaltaba su capacidad de crear espacios a través de los espacios en blanco. En el texto El taller de Alberto Giacometti, Jean Genet apunta:

[T]oda la página sería un diamante del cual una cara sería visible a través de líneas entrecortadas y sutiles, mientras que la cara donde caería la luz ―o más bien, desde donde la luz sería reflejada― no nos permitiría ver más que blancos. Ello resulta en extraordinarias joyas […] es gracias a esos blancos, donde subyace un dibujo invisible, que se obtiene la sensación de espacio con tal fuerza que tal espacio se vuelve casi tangible (Genet, 1979: 60-61).

De estas líneas se puede concluir que aun al pintar, Giacometti esculpía, es decir creaba un espacio, lo cual lograba a través de los blancos de sus dibujos. Echar mano de esta reflexión para considerar la portada que sirve de fachada a El Balcón de Jean Genet nos permite caracterizar el espacio dramático como múltiple e inestable, creado, en efecto, a partir de los personajes, pero donde éstos van siendo finalmente engullidos por el espacio mismo que han creado. Si bien es cierto que cada personaje crea su propio ámbito, lo cual es visible en la portada, también es cierto que éste se encuentra en conflicto con los de los otros personajes, los cuales están a su vez contenidos por la portada de El Balcón y situados arriba y abajo, no lo olvidemos, por el nombre del autor y el título de la pieza.

En ese sentido, las figuras de Giacometti sobre El Balcón están supeditadas al espacio y constituyen, a decir de Yves Bonnefoy, “puntos nodales” que muestran, gracias a los espacios en blanco de la página, “la manera en la que un ser se mantiene en pie o, mejor dicho, erigido en sí mismo” (Bonnefoy, 2012: 310). De tal manera que se establece un vaivén donde la escultura (o el dibujo) juega un papel tan importante como el espacio (blancos en el caso del dibujo). Tal juego hace de las obras de Giacometti objetos sumamente paradójicos que fascinarán a Jean Genet, quien señalará en El taller de Alberto Giacometti la fluctuación de sus esculturas entre la inmovilidad y el dinamismo o el carácter profundamente humano de éstas a pesar de aparentar un acumulado de materia inerte.

Jean Genet se interesaba también por la actividad artística de Giacometti, por la búsqueda incesante y a veces infructuosa de una forma casi absoluta del arte; por ejemplo, en algún tiempo, el escultor suizo dedicó sus esfuerzos a hacer entrar sus esculturas a una “realidad absoluta” donde, a la manera de los místicos, sobraba la materia. Para lograrlo, fue creando esculturas cada vez más pequeñas colocadas en enormes bases del mismo material hasta que un buen día no quedó de la escultura más que polvo entre las manos de su escultor.

Dicho fracaso o fallo en la realización de las obras de arte dejan al artista ente su propia soledad (un montón de polvo en las manos). Según Genet, las esculturas de Giacometti se caracterizan por señalar la soledad ya no del “artista” sino de todo mundo, pues vuelven visible “ese punto inestimable donde el hombre sería conducido hacia lo más irreductible que él mismo posee: su soledad de ser equivalente a cualquier otro” (Genet, 1979: 51). Esa soledad será nombrada por Genet como una “herida” incurable que será también el “fuero interno”, esto es, el lugar de la lucidez, el discernimiento y, paradójicamente, el diálogo.

Conclusión: la página blanca

Creo encontrar en la portada de El Balcón un gesto amistoso de Giacometti a Genet al incorporar en ella el drama de la soledad, la herida incurable y el trabajo poético. Pienso que la ubicación del nombre del autor y el nombre de la obra teatral en el dibujo de Giacometti no es casual. Como ya lo he dicho, ambos elementos se encuentran en los lados opuestos de la página y entre ellos se desarrolla el drama mismo de las figuras. Es como si el autor y su obra estuvieran en pugna, lo cual se comprueba en las múltiples ediciones de la pieza donde las añadiduras, los recortes y las aclaraciones del dramaturgo la vuelven más vertiginosa aún.

Si, como hemos señalado, los blancos que surgen de las figuras de la portada apuntan hacia una relación problemática del espacio que hace de éste un ámbito lleno de veleidades, podríamos considerar que la distancia entre el título de la pieza y su autor son justamente esa “herida” que reivindican las esculturas de Giacometti. Se trata de la famosa página en blanco, no porque esté vacía, sino porque en realidad está en cierto modo habitada por un sentimiento de fracaso o falla igual al de Giacometti con sus figuras empequeñecidas al extremo. Genet somete su obra a una reescritura incesante en la que siempre estará, como un fantasma y a la vez como una condición sine qua non,[1] la página en blanco.

Todo ello se hace propiamente visible gracias a la portada, que comprende tan bien la actividad misma de escribir que poco importan los cambios que Genet introduzca a su obra en términos de personajes e intrigas: finalmente las preocupaciones del escritor y su obra, así como las tensiones entre los dos han quedado plasmadas en la imagen.

Referencias

• Batis, Huberto. “Epílogo” a George Bataille. Madame Edwarda. México: Fontamara, 2007.
• Bonnefoy, Yves. Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre. Paris: Flammarion, 2012.
• Genet, Jean. “L’atelier d’Alberto Giacometti”. Œuvres complètes. Tomo V. París: Gallimard, 1979.
• Giacometti, Alberto. El Balcón. Litografía. 1956. https://www.moma.org/collection/works/12076 [8 de septiembre del 2022].

La filología y la imagen: cruces entre un mismo plano

Pedro Emilio Rivera Díaz

Instituto de Investigaciones Filológicas

Universidad Nacional Autónoma de México

periveraunam@gmail.com

Introducción

Empecemos por considerar lo obviado en una inscripción grabada sobre una superficie cualquiera: que cuando se presenta a la mente un texto no hacemos reparo en que ante nosotros tenemos primeramente elementos visuales, imágenes. Al contar de ordinario con un alfabeto, la comunicación escrita sólo nos supone letras de las que no nos admira en absoluto su origen, desarrollo, esquema de asociación fonética, equivalencia de sentido directo con el lenguaje oral, etc. Es decir, desde las pinturas rupestres, ideogramas, jeroglíficos, sistemas silábicos, consonánticos y demás, la escritura es personificación gráfica y abstracta del habla. Consecuentemente, así como el sonido es célebre por su potencial para transformarse en música y originar arte, las letras como imagen son encarnación pletórica de las corrientes humanas creativas. Y así, por ejemplo, no sólo es representación constatable de procesos mentales, como en el caso de la oratoria, que condujo a los rétores grecolatinos a circular por el flujo de la expresión verbal y en las cuencas literarias de la escritura, sino que puede ser valorado como como un arte pictórico en sí mismo, en distintas épocas y regiones del planeta, como por ejemplo lo fue en la época medieval, con las miniaturas que decoraron con belleza exuberante el aspecto de la palabra.

La diversa relación entre imagen y palabra

Es así que la relación entre lo oral y su trazo en imagen forjó un camino que se puede rastrear desde los remotos orígenes de Occidente, como lo encontramos en las piedras angulares de su literatura, la Ilíada y la Odisea, las cuales nos invitan a su travesía no sólo mediante símiles o metáforas de su cosmovisión, sino con cuantiosos usos del lenguaje que asimilan un objeto con otro para provocar una exposición más vívida de la situación. Por ejemplo, cuando se asemeja a los teucros (esto es, los troyanos) con unos cervatillos (Hom. Il., 22, l. 1) se conduce al oyente por un camino que le facilita comprender qué tan asustados se encontraban a causa de su combate fallido con los griegos (Hom. Il., 21, ll. 599-609); igualmente, cuando poco después se representa a Aquiles como un “caballo vencedor en competencias de carros, que corre presuroso por el campo” (Hom. Il., 22, ll. 21-22) después de dirigirle duras palabras a Apolo, entendemos con más énfasis tanto la naturaleza soberbia del héroe como la pavorosa situación de sus contrincantes, lo cual nos acerca más a lo que pudieran haber pensado o sentido, aunque trasciendan a nuestros tiempos.

Un patrón suplementario en el mismo texto que evidencia esta clara conexión se encuentra en la conocida écfrasis[1] del escudo de Aquiles, forjado por Hefesto (Hom. Il., 18, ll. 479-613), pues sirve para provocarnos una idea lo más posiblemente “realista” de dicho objeto. El escudo, según se observa en la imagen, está colmado de variados y ricos detalles, como la representación de la Tierra, el Mar, el Cielo y el Firmamento. Se describen también dos bellas ciudades: en una se observa lo mismo una celebración de fiestas nupciales que un juicio por homicidio; en la otra, se representa su asedio por dos ejércitos, así como un fértil campo en el que los agricultores trabajan la tierra y sus frutos rendidos. De este modo, cuando se entrelaza cada uno de los elementos contenidos en el escudo, la imagen, en todos sus aspectos (visual y mental), se vuelve palabra; la palabra se funde hasta hacerse imagen.

Esta amalgama que se define constante en la historia de Occidente permitió la fácil asociación de una y otra en distintos contextos. Así, convive la imagen dentro de la palabra, la palabra dentro de la imagen, incluso cuando uno de estos elementos desaparece o no se tiene a la vista. Por ejemplo, piénsese en el epigrama (composición en verso generalmente breve) relatado por Heródoto (484-425 a. C.) que atribuye a Simónides de Ceos (ca. 556-ca. 468 a. C.): “Oh, extranjero, anuncia a los lacedemonios que aquí / yacemos quienes han obedecido sus leyes” (Hdt. 7, 228, 2).[2] La inscripción, la parte visual que otorgaba sin duda asombro y admiración, no se conserva. Sin embargo, es posible imaginar a partir de las palabras citadas el tipo de monumento que pudo haberlas contenido.

Esta conjunción y relación puede verse, además de los esperados casos literarios, en otras situaciones, como cuando se destacaban los valores de un soberano o nación, y la supremacía contra sus adversarios políticos. Así, Paul Zanker, afamado arqueólogo con estudios en historia antigua y filología clásica, detalla con relación a las campañas difamatorias de Octavio Augusto (63 a. C.-14 d. C.) contra Marco Antonio (83-30 a. C.): “También se han conservado ilustraciones que demuestran cuán estrechamente interrelacionadas se hallaban la imagen y la palabra, de modo que los discursos adquirían efectividad precisamente mediante la utilización de las correspondientes imágenes” (Zanker, 1992: 81).

De tal manera, letras contempladas a modo de bisagras son una escrupulosa iteración que despliega imagen material e imagen mental en el uso de los conceptos, los cuales, como ejercicio mental y cuando se emplean a plena conciencia del artífice diseñan no sólo una sofisticada y hermosa forma de expresión, sino un inestimable aparato de la necesidad y precisión comunicativa. Por ello, aquí es necesario también preguntarse qué herramientas disponían para acoplar las imágenes en las palabras, o éstas en aquellas.

Caminos entre cruces o la labor de la filología

En este entorno, nos adentramos en la disciplina que llamamos filología, que –entre muchas otras cosas– sirve como herramienta de análisis y contacto entre lo escrito y visual. El término, que aparece ya en Platón, con un sentido más apegado a su raíz (Turner, 2014: 3): “placer por el diálogo o argumentación” (Liddel Henry G., Robert Scott y Henry Stuart Jones, 1996, s. v. φιλολογία. 1), con el paso del tiempo se va ampliando hasta evocar un valor multi e interdisciplinario.

Para darnos una mejor idea de lo que la filología evocó en la mención de una erudición múltiple desde la Antigüedad, hasta prácticamente el siglo XVI y principios del siglo XVII (Grafton, 1991: 1), recordemos a Eratóstenes de Cirene (276-194 a. C.), conocido primordialmente por calcular en el pasado con sorprendente aproximación la circunferencia de la Tierra. Sin embargo, su obra, en otro tiempo muy vasta, pero ahora casi perdida por completo, suscitó que sus contemporáneos le apodaran ὁ Πένταθλος - o Péntathlos (“El versado en todo conocimiento”, Suda, ε 2898)[3], aunque él prefirió referirse a sí mismo como "filólogo", según nos cuenta Suetonio (Suet. De gram. et rhet. 10, 4).[4]. Con esto Eratóstenes inauguró así un calificativo lo suficientemente ancho e indiscriminado como para abrazar su quehacer en música, matemáticas, historia, escritura, astronomía, geografía, pintura, agrimensura…, y hacer con ello hincapié en la finalidad de un término que pormenoriza el cuidado de una atención consagrada al conocimiento. Sin embargo, rápidamente en la historia el término quedó unido en la retórica griega al estudio concreto de la lengua (la erudición de los textos, lectura, discurso, etcétera).

Hoy en día advertimos que, cuando aplicamos a Eratóstenes el término “filólogo”, le estamos otorgando la condición de un “multidisciplinario”. Entonces, a final de cuentas, ¿qué es ser un filólogo? ¿Es un investigador exhaustivo de textos? Habría primero que cavar hondo, sobre todo, en una extensa porción bibliográfica de su advenimiento como práctica en la historia para responder con esmero a la pregunta. Pero como la tarea capital de este breve repaso es más bien conocer cómo presta sus servicios en la intelección de imágenes, centremos nuestra mirada analítica en este aspecto: la filología podría describirse como una técnica disciplinaria múltiple sobre lo que un discurso expone, en tanto que examina y estudia al sistema de elementos que lo componen; es decir, lo que puede aportar al conocimiento de disciplinas como el arte pictórico, gráfico, verbal, escrito, incluso musical, entre muchas otras.

Se pueden mencionar dos ejemplos cardinales sobre esta situación en Occidente. El primero fue el llamado movimiento Iconoclasta, surgido en los tiempos del emperador bizantino León III (680-741 d. C.), que provocó la pérdida material de innumerables manuscritos e imágenes. Entre las causas de este movimiento se encuentra la interpretación de un pasaje de Éxodo (20:4) que prohibía la adoración de imágenes e ídolos (Humphreys, 2021: 4; 14; 96). El segundo es la Reforma, sustentada por un cambio de paradigma en la interpretación bíblica y la autoridad papal, que motivó a Roma a sostener una posición distinta –incluso opuesta– sobre este tema, formalizada en el Concilio de Trento en 1563, que estableció el estilo en que debían ejecutarse y reproducirse las imágenes religiosas (Halleberk, 2007: 353-354). De esta manera, los cánones de cada época permiten escrutar las obras producidas que, como decía Paul Zanker, representan un “documento histórico con un mensaje propio” (Zanker, 1992: 13).

Palabras finales

Los intercambios disciplinarios originados por la filología, múltiple desde sus inicios, proveen a muchos campos del conocimiento de piezas para contextualizar los límites de la interpretación. Aquello puesto de manifiesto para expresar y comunicar algo se vuelve objeto de estudio para la filología que, a lo largo de sus instancias, conserva la valía de su función integrista, pues atribuye a todos sus elementos la vía de investigación correspondiente antes que precipitar su conclusión.

Referencias

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• Zanker, Paul, Augusto y el poder de las imágenes. Madrid: Alianza Editorial, 1992.

Destierro y cuerpo femenino:

Metáforas de la construcción poética en Descripción de un naufragio de Cristina Peri Rossi

Mariana Amador Contreras

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

imagot77@gmail.com

Porque la poesía no es el verso ... Poesía
es una manera de sentir, de mirar, de vivir, de aproximarse
a la realidad que tiene diversos cauces de expresión...
Cristina Peri Rossi, Descripción de un naufragio

Introducción

La intención de la poesía es la provocación. Al enfrentarse con ella, el lector se aventura en una experiencia sensible. La delicada ruptura con las convenciones del lenguaje que caracteriza al poema origina un cúmulo de imágenes, un universo ficticio cuyo mensaje encontrará sentido en la emoción que resulta. La lengua poética es profunda y ególatra, absorta en su propia realidad, se esculpe y explica a sí misma. Roman Jakobson advirtió el desligamiento entre el texto poético y el mundo real anotando que “la función poética consiste esencialmente en la acentuación del mensaje como tal, a expensas de la función referencial (cit. en Ricoeur, 2001: 279).

¿Cómo logra el artista despertar la emoción? El poeta, a través del ingenio, huye de la norma. Transgrediendo la forma y el sentido habitual, nace lo que los retóricos catalogaron como tropos y figuras. Más allá de la sustitución, estás dislocaciones pervierten el significado original; la palabra reniega de su signo primigenio y encuentra su nuevo sentido en la frase. Al fin y al cabo, la poesía siempre se encuentra en el ámbito de lo “inefable”.[1]

De entre todas las figuras retóricas la metáfora sobresale por su “innovación semántica” y por su dimensión icónica, ya que se encuentra ligada por semejanza a un referente o mito. Apartado de la mimesis aristotélica, donde la función metafórica se reduce a la ornamentación del discurso, Paul Ricoeur (2001) introdujo el concepto de “metáfora viva”:

[L]a metáfora es un fenómeno semántico intraducible: es puramente contextual, su validez y significado no pueden ser reproducidos en absoluto […]; la atribución metafórica es superior a cualquier otro uso del lenguaje al mostrar lo que el ‘ “habla viva”’ realmente es; es una instancia del discurso por excelencia (97).

Como se señaló anteriormente, la metáfora posee también un carácter icónico y pertenece a la semiótica. “La tensión entre la semiótica y la semántica es la piedra angular del lenguaje” (Arribas, 2006: 722). La oposición entre lo literal y el nuevo significado metafórico, confiere luz y sombra al poema; es fuente fecunda para la imagen.

Las imágenes son la recreación mental del ser de la poesía, aprehendidas mediante los sentidos. Poseen autenticidad, son la genuina visión del poeta; obedecen su propia lógica dentro de su propio universo. Originadas a partir de la metáfora semántica y constreñidas en el símbolo, están sujetas a la polisemia, a la “posibilidad infinita” en el sentido lezamiano.[1]. “Esta pluralidad se unifica, instantáneamente en el momento de la percepción […] la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y, al mismo tiempo, le otorga unidad” (Paz, 2008: 108).

En la imagen el poema encuentra su identidad y se reinventa. El lector y su tiempo son el conducto para su resurrección. El pequeño instante entre la impresión mental y la sensación es la poesía. Es el éxtasis, el ser y no ser, lo inexplicable, “la causalidad y lo incondicionado al encontrarse han formado un monstruillo, la poesía. Baila en lo alto de la llama, metáfora, como el unicornio bebe en la fuente, imagen precisa de un desconocido ondulante” (Lezama, 2010: 16).

En el surgimiento de la poesía, la creación metafórica constituye una parte medular al propiciar la generación de imágenes. En este trabajo se analizarán las metáforas del exilio en Descripción de un naufragio (1975) de Cristina Peri Rossi. Elegí este tema y a esta autora ya que, como señala Jorgelina Corbatta (2019), “el tema central de la narrativa y de la poesía de Cristina Peri Rossi es el exilio. Exilio de un lugar geográfico, de un momento histórico, de una lengua y de una normatividad sexual” (219).

Peri Rossi: ostracismo y libertad

El azote de la dictadura militar se estableció formalmente en Uruguay durante los años 1973 a 1985 y fulminó, como en varias naciones latinoamericanas, las libertades políticas y los derechos humanos. La opresión gubernamental en modo de proscripción, tortura, encarcelamiento, desaparición forzada y asesinato; dejó al menos “380 000 personas en el destierro” (Schelotto, 2015: 24).

Cristina Peri Rossi, autoexiliada en Barcelona desde 1972, contribuyó a la estadística. La escritora integró la nueva vanguardia literaria y a la llamada "generación de acción". Desde la izquierda radical y con la galardonada obra Los museos abandonados (1969), fue desde sus inicios una voz crítica para el sistema, expresada en el reflejo de la injusticia social y en la ruptura con el pasado del realismo mágico y el boom latinoamericano.

La diáspora dejó una ciudad desamparada, un puerto taciturno y expectante. La poetisa montevideana, como miles de compatriotas, inició su peregrinar errante. Y al igual que miles de uruguayos, experimento la nostalgia de la tierra pérdida; la incertidumbre de todos los comienzos.

Descripción de un naufragio indica desde el título la pérdida de las certezas cotidianas, la soledad frente a la inmensidad de lo desconocido. El mar se yergue nuevamente, en una invocación de tiempos mitológicos; devorando más allá del calado los caminos conocidos. Odiseo añoraba su Ítaca extraviada; Peri Rossi, al igual que el náufrago legendario, expresó el anhelo por la patria arrebatada, por las aguas conocidas:

El río Hibou de mi infancia no es el río éste,
de ella me dijeron; un trato ceremonioso nos separó.
[...]
Y el mar, al que no podemos obligar a mudar de sitio,
correrlo hacia las islas que hemos perdido en el naufragio,
[...]
donde vivir,
dormidos, en el viejo Hibou de mi infancia (Peri Rossi, 1975: 10-11).

El paisaje natural es inconmensurable, dominarlo es descifrar misterios. Los recientes náufragos están, como como en el comienzo de la historia, pequeños y temerosos ante la novedad de lo desconocido. El mar es el elemento visual que circunda todo el texto; en sus aleatorias profundidades la autora representó sus propias inseguridades. Apartándose de la tierra firme, abordando el navío, reafirmó su condición sui generis como "exenta social", dispuesta a la aventura. Navegar es, en el texto de Peri Rossi, una deliciosa tarea de lo incierto; un oficio similar al de amar y al de escribir. Emprender cualquiera de los dos es una lucha en soledad y la única ruta de liberación.

El mar.
El temor a la inmensidad.
El arte de navegar.
La facultad de amar.
La soledad.
[...]
dicen que estoy vivo
aún,
naufragando en ultramar… (1975: 23, 30).

Flora y fauna exuberantes acompañan el oleaje del mar. Cohortes de criaturas, árboles y plantas, reales e imposibles, se funden con la luna, con la noche, con el viento impredecible y confieren plasticidad al poema. Son el vehículo para que el lector se convierta en un tripulante más en este navío del imprevisto. El paisaje está unido a las ruinas de eternas y anacrónicas ciudades, entre mármoles y templos destruidos; la odisea homérica se repite en la piel de nuevos navegantes. Expulsados y lejos de la tierra suya, experimentan el flagelo de ser intrusos en una morada impropia, y al mismo tiempo, esperanzas ingenuas sobre el devenir.

las catedrales náufragas a sotavento:
todo se lo tragó el mar, arribando
su rumia rompedora.
[…]
El camino de los hielos rompimos a pedazos,
[...]
los hombres de las barcas se pusieron a cazas pájaros,
las brumas se disolvían en celeste,
los pájaros volaban bajo,
había, eso sí, un frío endemoniado (24, 31).

El exiliado deambula en la melancolía del hogar extraviado. La ciudad, ahora lejana, quedó impávida ante la fuga masiva de sus pobladores y sus rostros desencajados. A lo largo de esta obra, Montevideo tiene una expresión triste. Enemiga de la dictadura, Cristina Peri Rossi emplea está desolación de la urbe para denunciar la desigualdad de siempre: verdugos y oprimidos, ricos y pobres, perseguidos y dictadores. Esta manera de hacer una denuncia social, en medio de paisajes marinos y poemas con contenido erótico, confiere una magistral peculiaridad a la escritura de la uruguaya.

Ciudades erosionadas por el viento
y la tormenta de poder
que derrumbó a tantos
[…]
sobre blancos cementerios de silencio.
[...]
Pertenecemos a distintas categorías:
en la superficie, hombres de mar, catarros,
varicosis, la peste pestilencia,
y un capitán.
Abajo están los peces desplomándose en el mar (10, 24)

El destierro mantiene a los hombres sometido a los designios de la fortuna. Abruptamente han sido arrancados de lo ordinario de su tiempo y de su espacio. En un hábitat difuso la posibilidad es sobrevivir y germinar de nuevo. Regiones inhóspitas son el mar y la escritura. Renegada del mundo, la poetisa se hundió en oleajes trepidantes y palabras ariscas. En el centro del violento cohabitar, la epopeya fue atrevimiento, genuino trayecto para desprenderse de las cuitas humanas... por medio de la palabra. Como la escritora señaló: “El exilio fue una experiencia larga, dolorosa, totalizadora, que no cambiaría por ninguna otra” (cit. en Corbatta, 2019: 230).

Fragmento del poema "Mi casa es la escritura", de Cristina Peri Rossi, perteneciente a su poemario Habitación de hotel (2006), recitado de viva voz por la escritora uruguaya. Se reproduce aquí un breve fragmento de audio con fines educativos y de difusión.

Itinerario marítimo: La geografía femenina

El erotismo es inherente a la obra de Cristina Peri Rossi. Su imaginario poético nace al posar la mirada sobre los tibios relieves del cuerpo femenino. En un delicado ejercicio de creación metafórica y similitud, se confunden elegantemente la exquisitez de formas y sustancias que componen el mundo natural con las confortables delicias entrañadas en la anatomía de la mujer. El sexo y la intimidad de sus placeres son el lugar y el momento precisos para cumplir las fantasías emancipadas, concretadas a través del símbolo y la metáfora. Como la autora lo explica, el erotismo es una travesía hacia el arte:

Es justamente en el arte donde hay que buscar el erotismo, porque él se ocupa de las fantasías, de los deseos, de lo innombrable, porque el arte no imita a la realidad, sino que la transmuta, la transforma, la hace desagradable o apetecible, la cubre de emociones. En el arte, la realidad adquiere su más preciosa condición: La ambigüedad y la pluralidad (1991: 44).

El vínculo indisoluble entre la literatura y la mujer aparece desde la iniciática Evohé (1971). En la representación de las féminas erotizadas de Peri Rossi comienza la palabra y culmina la expresión. La empresa de amarlas, intuirlas y soñar con dominarlas es la cíclica obsesión del amante y el poeta. El clímax sexual manifestará el éxito del primero, el premio del poeta será un verso culminado. Ambas tareas requieren la paciencia para descifrar un enigma, porque en la escritura de la uruguaya toda mujer es siempre sortilegio.

Descripción de un naufragio es un viaje náutico entremezclado con el paseo detallado hacia la geografía de una mujer desnuda. Al igual que el mar repleto de vastedad para el viajero, la mujer en lasciva pureza, es un constante laberinto de fascinación para el amante-poeta. Este cuerpo de infinitos dones también requiere un mapa de navegación o la disposición total a la sorpresa.

Marinero —me dijo— ¿necesitaras un naufragio
para conocer a tu mujer? (1975: 85).

La humedad y el agua por su cristalinidad, serenidad y repentina vorágine siempre están en este universo poético, relacionadas con el sexo. Por su estirpe mágica y sacerdotal, es a través del agua que la mujer bendice y se consagra a sí misma.

Agua salada que bebí entre sus piernas—.
Impenetrable (12).

Como la tierra prometida para el extranjero que vaga por el desierto, el cuerpo de la amada es descanso para el fatigado caminante. Es la seguridad arrebatada por el exilio. Guía y “rosa de los vientos”.

Como si toda la calma del mundo
se hubiera alojado en su cuerpo, sobre su piel,
para tenerla así,
[…]
aliviada del tiempo (18).

El vientre y su connotación maternal simboliza el retorno al origen; y por su capacidad creadora es certidumbre de próximos comienzos. “Un tema recurrente en Peri Rossi es la nostalgia del paraíso perdido constituido, a su juicio, por la simbiosis madre/niño en el vientre materno” (Corbatta, 2019: 230).

montar sobre tu vientre un astrolabio
para que por el cuerpo te mida las distancias
y cuando yo esté lejos
me envíe las señales... (44)

Participando en este juego de palabras y seducción que es el poema, el erotismo de Peri Rossi pocas veces es explícito. Fascina porque mueve los engranes de la imaginación. Particularmente en este libro de poemas toda referencia al cuerpo y al acto sexual está incrustada entre símbolos oceánicos. La metáfora habita en su esplendor y, a pesar de su aparente oscuridad, nada en el significado del poema está vedado.

Muy lentamente
penetrar allí
apartando la humedad de las olas.
Hacer que el agua
lama sus costados (52).

Osada, la escritura tendió una alfombra cristalina de peces y lluvia para su mujer-diosa. Olas marinas lo circundan todo, pero en el centro se erige un portento, una efigie sanadora. La mujer convertida en agua jamás pierde su carácter mítico; descendiente de Venus y Eurídice, no olvida su estirpe sagrada. Estupefacta, Peri Rossi contempló con profunda vocación de poeta a su mujer en brama, mar y tierra de infortunios y esperanzas; y le dibujo un paisaje propio para adorarla. Así se venera una diosa escurridiza como la literatura. Así se dominan las olas y se conquista una nueva tierra.

Palabras finales

Por ser una anomalía del uso habitual de la palabra y por su pluralidad semántica, la metáfora suscita significaciones y realidades; válidos en el contexto único del poema, representado en una imagen. En la imagen poética, el autor expresa su universo particular; y el lector lo traduce en la emoción.

En Descripción de un naufragio, obra temprana de Peri Rossi, la metáfora florece mediante el mar y sus connotaciones simbólicas, bosquejando un delicado paisaje náutico. Lienzo marino que manifiesta las tribulaciones continuas del destierro, la nostalgia por la patria añorada, el suspenso de lo novedoso unido a la sensación de ser siempre atípico. Todos estos tópicos, obsesiones presentes en la trayectoria literaria de la autora.

La creación metafórica refulge con el erotismo característico de la uruguaya. En el centro del poema siempre hay una tierra por reconocer, un cuerpo femenino para sumergirse, una mujer-literatura a quien entregarse. Y Peri Rossi se entregó sutilmente, ilustrando cada recoveco de su viaje, en un claroscuro de palabras donde se confunde la intimidad del acto sexual con un prodigioso imaginario ultramarino.

Descripción de un naufragio es un texto que, con la mirada cautiva, incita a embarcarse en el viaje de lo sugestivo.

Referencias

• Arribas, S. “Pequeña narrativa de la narrativa: metáfora, identidad e imagen”. Arbor, 182 (2006): 797–808. https://doi.org/10.3989/arbor.2006.i722.68
• Corbatta, Jorgelina. "Cristina Peri Rossi: Arte poética y práctica narrativa intertextual". Revista Iberoaméricana, 266 (2019): 217-34. https://10.5195/reviberoamer.2019.7734
• Dejbord-Sawan, Parizad. “Imagen, deseo y palabra en El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi”. Revista Iberoamericana, 237 (2011): 975-87 https:// doi.org/10.5195/reviberoamer.2011.6863
• Lezama Lima, José. La cantidad hechizada. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2010.
• Lezama Lima, José. Introducción a los vasos órficos. Barcelona: Barral Editores, 1971.
• Peri Rossi, Cristina. Evohé. Poemas Eróticos. Montevideo: Editorial Giron, 1971 (Colección La Invención).
• Peri Rossi, Cristina. Descripción de un naufragio. Barcelona: Lumen, 1975.
• Peri Rossi, Cristina. Fantasías eróticas. Madrid: Colección Biblioteca Erótica, 1991.
• Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2001.
• Schelotto, Magdalena. "La dictadura cívico-militar uruguaya (1973-1985): la construcción de la noción de víctima y la figura del exiliado en el Uruguay post-dictatorial". Nuevo Mundo. Mundos Nuevos, 12 (2015): 23-27. https://doi.org/10.4000/nuevomundo.67888.

Reseña a la presentación de la revista Senderos Filológicos en ORBE Network, medio digital de comunicación

Aarón Cervantes Soria

Instituto de Investigaciones Filológicas

Universidad Nacional Autónoma de México

cervantes383@gmail.com

El audio que se puede reproducir aquí es parte de una entrevista reciente con motivo de la presentación de Senderos Filológicos, revista de divulgación del Instituto de Investigaciones Filológicas, realizada a su director y responsable editorial Alejandro Sacbé Shuttera en el programa AcercArte, conducido por Quetzalli Montes, para el medio de televisión digital ORBE Network.

La charla que presentamos nos parece que promueve no sólo el acercamiento a la lectura, sino además a un área específica de los estudios humanísticos como es la Filología. Las respuestas y propuestas de Alejandro Shuttera nos brindan un panorama y una base de la cual “partir”, con la mirada fija en “llegar” al destino de materializar una intención de “crear comunidad” entre especialistas y no especialistas de la filología, en este caso a través de un proyecto de revista, sobre cómo se entiende esta materia de estudio, cuáles son sus diferentes perspectivas, cómo hacernos de esa suerte de “sensibilidad filológica” que nos permita comprender mejor nuestro pasado, nuestro presente, entre algunas otras cuestiones.